EL HUMOR VÍTREO

Humor vítreo

1839. Daguerre inventa la fotografía. A partir de entonces la imagen, que ya había alcanzado uno de sus apogeos en el renacimiento, impera en el mundo. Los objetos nos llegan cada vez más a través de una imagen, de una superficie. Los seres pierden una dimensión, por tanto, se aligeran en su deseo de escapar a la gravedad. La imagen puede servir, sin embargo, para mostrar lo que está tras ella, del mismo modo que el lenguaje ha servido desde sus inicios a los poetas para intentar mostrar lo que lo sustenta. Hacer que la imagen recupere su tercera dimensión, obligarla a transitar del simple indicio al símbolo. Como la famosa escena que da inicio a Un perro andaluz en la que la navaja corta el ojo haciendo aflorar el humor vítreo. Paso de la superficie al volumen. Rasgar el velo, el lienzo, el píxel.

UN CHIEN ANDALOU:

Cortometraje mudo y el máximo exponente del surrealismo que firmaron conjuntamente Luis Buñuel y Salvador Dalí. La película no tiene ninguna trama narrativa y sencillamente es una interpretación de los sueños tanto del director aragonés como del artista catalán. Hace uso de la asociación libre que popularizó en el campo de la psicología Sigmund Freud (el calificativo más repetido para referirse a este filme es el de freudiano). Se rodó en Francia, donde estas vanguardias siempre han sido mejor recibidas que en España, con la producción de Marie-Laure de Noailles, mécenas de las artes de la primera mitad del siglo pasado allende los Pirineos.

Escenas icónicas de esta cinta son como ya podemos imaginar la de la actriz francesa Simone Mareuil cuando en plano corto le cortan su ojo y de este mana el humor vítreo, la gelatina que forma la retina. También tenemos al flacucho Pierre Batcheff callejeando por París montado en bicicleta y vestido de monja. La presencia de ambos en sus respectivas escenas recuerdan a los retratos que pintase Johannes Vermeer, con la música de Der Liebestod, de Richard Wagner para Tristán e Isolda de fondo. El que el actor de origen ruso llevase ese habito le da un aire de aficionado al sado muy pasado de vueltas, lo cual no es ninguna burrada decirlo dado que como ya dije antes, no hay argumento y puede incluso permitirse la licencia de mofarse de los diez mandamientos.

Me llamó poderosamente la atención la presencia de la esfinge de calavera, la mariposa nocturna con esa marca en las alas similar a un cráneo humano. Solo antes la había visto en otro sitio y curiosamente es posterior y por influencia, en El silencio de los corderos. Además, el extravagante genio de Figueras sale brevemente haciendo de seminarista y luego en la playa con su porte ya clásico a semejanza de los reyes moros de los que el artista aseguraba descender. Y bueno, Buñuel es quien se encarga de rebanar el ojo de la muchacha en el prólogo con la navaja de barbero.

Un tercer hombre al que se debe toda la imaginería visual de la película es Jean Epstein, director galo impresionista y amigo del cineasta maño. Y ello me lleva a la conclusión de que nada de lo que se ve equivale a un símbolo en concreto, no es más que psicoanálisis filmado entre El Havre y París y con efectos especiales muy adelantados a su época. No faltan las referencias a otros colegas de ambos hombres de cultura como Federico García Lorca o al libro Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez (una novela y un escritor a los que nunca he podido tragar) y a estilos musicales en boga por aquellos años, el tango, que en la proyección sonaba a través de un gramófono.

No hay que darle más vueltas de lo que las moviolas ya le dieron en su día cuando todo habitante de la Ville Lumière acudió a verla, entre ellos distinguidos invitados como Pablo Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, el compositor Georges Auric y André Breton, líder del movimiento surrealista francés. Esta historia tendría su continuación con la cinta sonora La edad de oro, que en su día fue censurada por orden de la ley.

El destino de la pareja principal de actores del filme fue no menos que macabro. Él murió por sobredosis de Barbital y ella a los pocos años tras quemarse a lo bonzo en público durante una visita a su apartamento en Périgueux, Dordoña. Como legado, este corto nos deja el estilo visual mil veces visto en los vídeos musicales contemporáneos y en el cine independiente posterior a este primer experimento del que hay mucho que aprender.

Luis Buñuel pone todo en su lugar, camina hacia un balcón y contempla la luna. Acto seguido, una mujer mira hacia al frente sin preocupación, mientras él le sostiene el rostro para, plano detalle mediante, rebanarle el ojo con la navaja en cuestión, en una herida lo suficientemente profunda como para hacerle brotar chorros de humor vítreo.

La escena descripta arriba es el comienzo de Un Perro Andaluz (Un chien andalou), el clásico corto surrealista mudo filmado por Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1929. Su lógica es la de la no-lógica: los personajes no registran cambio alguno por más que de un momento a otro una placa indique que la acción se desarrolla "ocho años después" o "dieciséis años antes", y su dinámica no responde a otra cosa que no sea la asociación libre de ideas.

Las primeras imágenes de Un perro andaluz (1928) nos ofrecen una pista para entender el sentido de esta poesía que defiende Buñuel en su cine. Esta película se abre con los conocidos planos de un hombre, el propio Buñuel, que prepara una enorme navaja barbera, al tiempo que percibe una hermosa luna llena a la que se aproxima una puntiaguda nube, que atraviesa por el centro la redonda luna mientras, en un montaje paralelo, la navaja rasga por la mitad un ojo de mujer del que se desprende un viscoso humor vitreo. Pocas imágenes cinematográficas han podido ser tan impactantes como ésta, y aún hoy en día su visión no deja indiferente a un público acostumbrado a gran violencia visual. Estas primeras imágenes aportan claves de la poética surrealista a la que se adhiere Buñuel, como la apuesta por una estética de choque, agresiva con el espectador, o el irracionalismo de sus imágenes.


Se producirá la rebelión de las imágenes si no nos equivocamos. Cambiará la dirección contra cualquier vacilación donde no falta, de forma desinteresada, la verdad de la mentira. Los personajes de Un perro andaluz toman bastante en serio lo que no comprendemos... lo que ellos comprenden tan bien. Su realidad hace balance al final sobre la palabra estupidez y contrasta con la nuestra lógica. Todos han estado ciegos desde la marcha de la navaja al humor vítreo. 

Se trata de una Historia de poder explicado con las imágenes más diversas, con la vulgaridad que ha superado las frases embrolladas. Fraseología de imágenes mudas y ciegas sin acento ni carácter que nada pueden decir. La película está llena de predicciones que contradicen un principio insoportable. Sin pudor, los humores, bajo un disfraz de mundo civilizado, toman el tiempo más esclarecido de la cultura. Con condescendencia y desprecio irónico los movimientos de cámara miran de arriba abajo esa realidad que pronuncia modales de época. Esos burgueses se hallan imbuidos de respeto, incluso de devoción hacia sus fundamentos y su desprecio. Comparten su desprecio por la Historia simplemente a nivel de preocupaciones. Son autoridades terrestres y oníricas en ardor de civilización material cultivada con formas educadas y no poca urbanidad incorporada a la carne… a la sangre de sus pulsiones. 

La violence au cinéma a d’abord été suggestive même si dès 1929, Luis Buñuel et Salvador Dali ont montré en gros plan, avec un réalisme incroyable, Simone Mareuil se faire placidement trancher un œil au rasoir laissant couler l’humeur vitrée dans Un chien andalou.

Dali et Buñuel rejoindront le mouvement surréaliste en 1929 et UN CHIEN ANDALOU sera un acte de surréalisme absolu. Le film se veut être une suite d’images irrationnelles sans réalité, sans logique ou symbolisme. Le scénario est né de deux rêves. Dali avait rêvé de fourmis qui pullulaient dans sa main. Buñuel avait rêvé d’un œil tranché. Pour l’écriture : chacun proposait des idées, presque au hasard. Si l’autre les approuvait, elles étaient gardées, sinon elles étaient écartées. 

Et ça commence dès le début du film avec une séquence culte, celle de l’œil tranché ou de l’énucléation. Début du film : un homme tient un rasoir (cet homme c’est Buñuel lui-même), il s’approche de la femme (elle n’a pas de nom, mais elle est jouée par l’actrice Simone Mareuil). Et là… un plan sur le ciel nocturne: un nuage horizontal (en forme de lame de rasoir) passe devant la lune comme pour la sectionner. On pense alors naïvement que ce plan sert à figurer l’énucléation à laquelle on va sans doute échapper. Et bien non. Plan suivant (gros plan): ÉNUCLEATION. Voilà le gore: l’humeur vitrée sort de l’œil. Mais ce plan n’est pas que gore, il est aussi une grille de lecture. Ce plan dit au spectateur de cinéma : tes yeux ne te serviront pas, il va falloir voir autrement, voir l’intérieur des choses. Ce plan reprend donc les codes du gore (trucage assez grossier ; gros plans ; mettre dehors ce qui est dedans comme dans une éviscération) mais va plus loin. Ce premier plan c’est aussi un indice sur une ambition du film : révéler ce qu’il y a au fond de nous, les désirs, les pulsions.

Cette séquence fait automatiquement penser à L’histoire de l’œil de George Bataille, publié un an avant la sortie d’UN CHIEN ANDALOU. Dans ce livre, il est déjà question d’un œil éventré. Dali et Buñuel avaient-ils lu Bataille ? Peut-être. On peut également penser à Eisenstein et la femme blessée à l’oeil dans LE CUIRASSÉ POTEMKINE (que vous pouvez voir gratuitement et légalement ici). L’idée de l’œil mutilé flottait donc dans l’air du temps…