OTHELLO by VERDI - production info

Oper in vier Akten - 1887

Komponist Giuseppe Verdi · Libretto von Arrigo Boito nach dem gleichnamigen Schauspiel „Othello“ von William Shakespeare
In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Wie ein Aufschrei zerreißt die Urgewalt des Orchesters die Stille, von einem Moment zum anderen tobt der Sturm vor der Küste Zyperns. Der Wind peitscht, Blitze zerschneiden den umtosten Himmel: Giuseppe Verdi hat den Aufruhr in den Herzen seiner Figuren in der revoltierenden Natur vorweggenommen. Seine vorletzte Oper, mit der er nach langer Schaffenspause wieder das musikdramatische Wort ergriff, packt den Hörer an der Gurgel und lässt ihn bis zum unausweichlichen Ende nicht mehr los. Wie Otello, der erfolgreiche Feldherr, sich im Intrigengespinst Jagos verfängt; wie der unheilvolle Samen der Eifersucht gedeiht und Otellos Liebe zu seiner Frau Desdemona schon am Hochzeitstag zu zersetzen beginnt; wie Desdemona, „obwohl sie ahnt oder spürt, dass dieses Unheil auf sie zukommt und dass Otello in der Lage ist, sie aus Eifersucht umzubringen, dennoch insistiert“ (Amélie Niermeyer) – Verdi hat mit seinem Otello ein Operndrama geschaffen, wie es knapper, direkter, intensiver und schöner bis dahin nicht gekannt war und bis heute unübertroffen ist.

Opera in four acts - 1887

Composer Giuseppe Verdi · Libretto by Arrigo Boito based on the play of the same title „Othello“ by William Shakespeare
In Italian with German and English surtitles

Like an outcry the elemental force of the orchestra shatters the silence, the storm on the coast of Cyprus rages incessantly. The wind whips, lightening cuts through the roaring skies. Giuseppe Verdi anticipated the sedition in the hearts of his characters in the revolting nature. His penultimate opera, with which he once again produced musical drama after a longer creative break, takes the listener by the throat and holds them so until the inevitable end. As Othello, the great general and commander becomes entangled in Iago's web of machinations; as the calamitous seed of jealousy germinates and Othello's love for his wife Desdemona begins to decay, even on their wedding day; as Desdemona, "nevertheless insists, although she senses or feels that this harm comes her way, and that Othello in his jealousy is really capable of killing her" (Amélie Niermeyer) – with his Otello Verdi created an operatic drama, the likes of which had never before been so tight, so direct, so intensive and so beautiful, and still today unmatched.

1st Act

With tension, fear and anticipation, Desdemona awaits the arrival of her husband Otello who, as supreme commander of the Venetian fleet, had to fight a great sea battle. But not everyone is concerned about him. Roderigo and Jago would rather his ship were wrecked than have a safe landing. Otello is victorious, though, but marked from battle. Jago, overlooked for promotion as a soldier of Otello in favour of Cassio, goads Roderigo, a once-rejected suitor of Desdemona, on to revenge. Above all, he should keep an eye on his alleged rival Cassio. With the advice that tonight shall be the wedding night of Otello and Desdemona, and everyone shall toast her beauty, Jago incites Cassio to drink. Quickly losing control of his senses, Cassio reacts violently to Roderigo’s provocation and injures Montano, the former governor. Otello alone is able to stop the fight. He demotes Cassio and orders, furiously, as Desdemona is shocked by the commotion, everyone to return to their homes. For the first time since their wedding, Otello and Desdemona are alone again. With the memory of the beginning of their shared love, the desire and yearning for togetherness return. Desdemona believes that love can heal all of Otello’s war wounds. They kiss.

2nd Act

Jago recommends Cassio to turn to Desdemona in order to regain his position with Otello. Cassio decides to take his advice. With the newly-found knowledge of how easily people fall for his schemes, Jago devises a devilish confession: his existence as the embodiment of evil. Otello believes he has seen Cassio with Desdemona and, with suggestive questions, Jago sows seeds of doubt within Otello about his former friend, resulting in the poisoned advice to beware of jealousy. In a semi-improvised ceremony, Desdemona is celebrated like a saint. But as she pleads with her husband to show Cassio mercy, Otello immediately senses treachery. He gruffly fends off Desdemona and throws her handkerchief to the floor. Jago’s wife Emilia picks it up but Jago takes possession of it with the intention of strengthening his scheme. Otello demands proof from Jago of Desdemona’s infidelity. He tells of how Cassio spoke of Desdemona in his sleep and that he even saw her handkerchief in his possession. Otello believes his suspicions to be confirmed, while Jago entices him to swear an oath to carry out revenge.

3rd Act

Once again, Desdemona pleads with her husband on Cassio’s behalf. The fact that false suspicions have blinded him does not enter her imagination. Otello demands to see the handkerchief that Jago has brought into his possession. Angry that Desdemona has lost it and believing that she has given it to a lover, he cynically curses her as a whore and sends her away. His will to live has gone. For the benefit of the eavesdropping Otello, Jago stages a conversation with Cassio, in which the latter apparently reveals his affair with Desdemona and shows the handkerchief which has been placed by Jago in his apartment. Furious with jealousy, Otello is now convinced of Desdemona’s guilt. Lodovico, the Venetian ambassador, brings news of Otello’s recall to Venice, and Cassio is named as his successor. Otello humiliates Desdemona. It is now clear to her that her relationship with him is irreparably broken. Jago goads Roderigo to murder Cassio, and Otello to fatal revenge on Desdemona. Otello sends everyone away and breaks down. Jago triumphs.

4th Act

Desdemona, who had believed that she could be happy with Otello despite all their difficulties, is now filled with dark misgivings. She sings the Willow Song that one of her mother’s handmaids once sung, the one who was abandoned by her lover and subsequently left her job. She prays an Ave Maria. Otello enters the room. He kisses his wife. Desdemona awakes, and he pronounces her death. She protests her innocence, but Otello declines to hear her arguments. He strangles her. Emilia bursts in and says that Cassio has killed Roderigo. Otello still believes he is right. Only when Jago and Lodovico enter can Emilia uncover her husband’s scheme. Otello realises his mistake and stabs himself. Dying, he kisses his murdered wife one last time.

1. Akt

Desdemona erwartet mit Anspannung, Angst und Vorfreude die Ankunft ihres Ehemanns Otello, der als Oberbefehlshaber der venezianischen Flotte eine große Seeschlacht zu schlagen hatte. Doch nicht alle sorgen sich um Otello. Roderigo und Jago wünschen ihm eher Schiffbruch als sichere Landung. Aber Otello ist siegreich, jedoch vom Krieg gezeichnet.

Jago, ein bei einer Beförderung zugunsten von Cassio übergangener Soldat Otellos, stachelt Roderigo, den einst zurückgewiesenen Verehrer von Desdemona, zur Rache an; vor allem solle er seinen angeblichen Nebenbuhler Cassio im Blick behalten. Mit dem Hinweis, dass heute die Hochzeitsnacht Otellos und Desdemonas sei und alle auf ihre Schönheit anzustoßen hätten, verleitet Jago Cassio zum Trinken. Schnell nicht mehr Herr seiner Sinne, reagiert dieser gewalttätig auf die Provokationen Roderigos und verletzt dabei Montano, einen ehemaligen Gouverneur. Erst Otello selbst kann den Streit unterbinden, degradiert Cassio und befiehlt – erbost, weil auch Desdemona vom Tumult aufgeschreckt wurde – allen, in ihre Häuser zurückzukehren. Desdemona und Otello sind erstmals seit ihrer Hochzeit wieder allein. Mit der Erinnerung an den Beginn der gemeinsamen Liebe kehrt der Wunsch und die Sehnsucht nach Zweisamkeit wieder. Desdemona glaubt, die Liebe könne alle durch Krieg geschlagenen Wunden Otellos heilen. Sie küssen sich.

2. Akt

Jago empfiehlt Cassio, sich an Desdemona zu wenden, um seine Stellung bei Otello wiederzugewinnen; Cassio will dem Rat folgen. In der für ihn neuen Erkenntnis, wie leicht die Menschen auf seine Intrigen eingehen, formuliert Jago ein diabolisches Bekenntnis: sein Dasein als Verkörperung des Bösen. Otello meint, Cassio bei Desdemona gesehen zu haben; mit suggestiven Nachfragen sät Jago in Otello Zweifel an dessen bisherigem Freund – gipfelnd in dem vergifteten Ratschlag, sich vor der Eifersucht zu hüten. In einer halb improvisierten Zeremonie wird Desdemona wie einer Heiligen gehuldigt. Doch als sie ihren Mann um Gnade für Cassio bittet, wittert Otello sogleich Verrat. Unwirsch wehrt er Desdemona ab und wirft dabei ihr Taschentuch zu Boden. Jagos Frau Emilia hebt es auf, und er bemächtigt sich dessen in der Absicht, damit seine Intrige durch ein Indiz zu untermauern. Otello verlangt von Jago Beweise für Desdemonas Untreue. Der berichtet, wie Cassio im Schlaf von Desdemona gesprochen habe; auch ihr Taschentuch habe er bei ihm gesehen. Otello glaubt seinen Verdacht bestätigt. Jago kann ihn sogar zum Schwur verleiten, Rache zu üben.

3. Akt

Nochmals setzt sich Desdemona bei ihrem Mann für Cassio ein. Dass ein falscher Verdacht ihn verblendet haben könnte, liegt außerhalb ihrer Vorstellungskraft. Otello verlangt eben jenes Taschentuch zu sehen, das Jago in seinen Besitz gebracht hat. Erzürnt darüber, dass Desdemona es verloren hat, und im Glauben, sie habe es an einen Liebhaber verschenkt, beschimpft er sie zynisch als Hure und schickt sie fort. Sein Lebensmut ist gebrochen. Jago inszeniert für den lauschenden Otello ein Gespräch mit Cassio, in dem dieser scheinbar seine Affäre mit Desdemona offenbart und sogar das Taschentuch zeigt, das Jago in seiner Wohnung platziert hat. Rasend vor Eifersucht ist Otello nun von Desdemonas Schuld überzeugt. Lodovico, venezianischer Gesandter, bringt die Nachricht von Otellos Rückberufung nach Venedig; Cassio wird zu seinem Nachfolger ernannt. Otello demütigt Desdemona. Ihr wird klar, dass ihre Beziehung zu Otello irreparabel zerbrochen ist. Jago stachelt Roderigo zum Mord an Cassio und Otello zur tödlichen Rache an Desdemona an. Otello schickt alle fort und bricht zusammen. Jago triumphiert.

4. Akt

Desdemona, die voll Selbstvertrauen vermeint hatte, sie könne gegen alle Widrigkeiten mit Otello glücklich werden, ist nun von dunklen Vorahnungen erfüllt. Sie singt das Lied von der Weide, das eine Dienerin ihrer Mutter einst gesungen hatte, die von ihrem Geliebten verlassen worden und daran zugrunde gegangen war. Sie betet ein Ave Maria. Otello betritt das Zimmer. Er küsst seine Frau und kündigt ihr ihren Tod an. Sie beteuert ihre Unschuld, aber Otello hört ihre Argumente nicht an. Er erwürgt sie. Emilia stürzt herein und berichtet, Cassio habe Roderigo getötet. Otello wähnt sich noch immer im Recht. Erst als Jago und Lodovico hinzukommen, kann Emilia die Intrige ihres Mannes aufdecken. Otello erkennt seinen Irrtum und ersticht sich. Im Sterben küsst er noch einmal seine tote Frau.

CAN'T WE GIVE LOVE ONE MORE CHANCE?

CAN'T WE GIVE LOVE ONE MORE CHANCE?

One could not tell how old is she; the strands of frost on her auburn chignon stand obviously out and lend her a slight air of maturity, mahogany streaked with silver thread. Now that she's older and better fed, her physique has outright gone from twiggy to pear-shaped, like those tiny ancient Venuses that sometimes peasant crop-growers unearth and take for images of the Virgin Mary.

As golden sunlight filters in through gaps in the black mourning curtains, he just hobble-clops into the room, sees her reclining in an armchair -- though his carriage is no longer immaculate, he is tall, young, good-looking, and clear of eye, with his long limbs and broad shoulders and slender waistline; the very model of a gentleman officer... yet so lilywhite that his pallor betrays his state of health; still, that heart-shaped face is framed in a mane of dark curls, and his eyes sparkle with youth. He would make for a fine doll, a bisque lieutenant, although one with a broken leg, kept in a glass case just as a keepsake, propped up against a stick for support.

"Emi?"

"There is no need to be so endearing to me, Ser Governor General." Eyelids flutter and a glazed, broken look, like a doll's or a sacred image's, glosses hazel orbs like unripe hazelnuts to left and right of the bridge of a slightly aquiline nose. And yet she is still alive, though her breathing rattles inside her throat and chest. The sunburn has faded utterly; the freckles that it usually burned over stand starkly out on her catlike cheekbones - and all over her skin, he presumes.

"I see your husband left you nothing more than his silver tongue. Though he tried to hush your voice for evermore, he never left you speechless."

"Do you mean...?" the auburnette's eyes widen and she closes in on the tall, broad-chested young governor, seizing his shoulders with all strength she can muster. Still his shoulders hurt.

"We have just pronounced him dead, as dead as a doornail, after combing the castle town and its environs, without a single trace of hair or hide of that scoundrel."

"..." No response on her part, knowing him inside and out and knowing that maybe this disappearance may only be temporary. Will he ever return? What is there to fear if he is still alive? There is a certain kind of insanity for which the healing arts do not have a name yet, and which is renowned and infamous for masquerading as sanity. And such people will do anything to get their will done; seeing others as playthings they can actually control at will, by knowing their soft spots - what they wish and what they fear. She's known him for decades; she is one of the few lucky ones to be enough inured to have become immune to that person's seeming and scheming.

"You believed you would die singing, Emi, but in the end you awakened in a sickbed, after a fortnight with the faintest signs of life.


Face to face and eye to eye, on adjacent reed chairs, sat both of them, though in full recovery, still pale from their wounds, awakened to an uncertain second chance.

The blood has dried on the bandages over the shot in her side -- a punctured lung -- and the bodily pain has subsided; she can speak at last, after, but it still hurts a little, like a dagger pressed against her side on the inside of her ribcage.

"Fine, though still a little sore; I can breathe with a little pressure inside my chest but speech requires a little more effort and makes my inside sore... now how's your left knee, Ser?"

"Equally tricky; getting used to the knee joint of the new wooden leg" - he strips his trouser on one side - now he'll nevermore tread on a dancefloor and fully embrace his studies, as a scholar once more, maybe even more well-read than he was as an adolescent student.

"Desdemona and you were the loved ones I couldn't have due to my husband's... eh, preferences."

"That bed for two felt so icy cold, especially when he moved in with a certain young lieutenant; but who kept you warm in the winter nights?"

Kept her warm, of course. But his youthful hot blood and surprisingly gentle handling of her could never, nevermore soften the scars on her back, as callous as her feet and hands, due to the cat-of-nine-tails; his lithe lily fingers tracing and recoiling at the touch - the thought chafed, like sackcloth against silk.
Maybe it was his own being straight, long before the first drink, that triggered it all?

This attractive, charming fop never wanted to be a career officer in the first place - it was just so that an expelled student found himself by chance serving in some sleepy garrison before turning eighteen. The lieutenancy came at twenty, not long ago. Nevertheless, it all feels like a dream instead of reality - especially the lapse of his short life lasting from the drunken brawl that saw him expelled from University to the second drunken brawl that led to him losing his general's trust and right-hand position. How could he had ever fallen twice into the same trap? The memories of both evenings are still hazy, yet he has a few pieces which have fallen into place (though the puzzles remain not finished). I'm no longer thirsty; I've had one glass and that one on ice, and still what a revolution it's sparked in here! Put the glass to his lips, and even wet them, after that single quencher. Then all it took was some coaxing - the faces of the coaxers still hazy.
This attractive, charming fop never wanted to be a career officer in the first place - it was just so that an expelled student found himself by chance serving in some sleepy garrison before turning eighteen. Not Hussif, but some distant mainland fortress, though ostensibly not that different. Wrote a text or two on military strategies, paying the typical perfectionist's attention to detail - even at one point foretelling that someday steam-powered railway trains and steamboats would turn the tide of war! -, then the higher-ups at headquarters got word of this youthful prodigy, and a star was born then trod the dance floors of society once more. Still unaware that stars can fall. That even the most disciplined officer, like the most disciplined student, can let his hair down and find himself picking up the pieces at the end of the day. To the point that both role models and childhood friends, both fighting and dancing, would be left memories as painful, as bloody, and as unable to mend back into place as shattered glass.

And all due to being straight, long before the first drink. "The fact that Iago stalked... well, once he confided in me and asked what it was like when he was wide awake sharing a bed with yours truly. Even showing the stain on my nightshirt. The star of my wet dream was female - although we all get the details that don't stand out hazy when we awake, so not sure if it was you, Bianca, Desdemona - whom I gave up just to see her happy - or a fourth party... still, I told him that while Iago wistfully looked on - and that look turned from wistful to forlorn to the usual icy in a matter of instants. I wish I could read people, especially military men, as easily as I read books. That would have saved me and those I love the most. Still, I thought I had to keep you warm in his absence - desk jobs are so tiresome and army wives with husbands on the field so lonely. Until most of the truth came to light that fateful midnight, and the shock of reality finally gave, at the greatest and most painful price, resolve to stand on my own one foot - at least till I got the replacement, of course."

She identifies with his choice to keep her warm. Keep her warm, yet as a friend with the right to do so. And with his new-found resolve, that she herself developed within decades.
"I never knew no parents, no friends, no home to speak of; and he took me in. Never had any other choice. So from early on in our lives I became his secret-keeper, the only one allowed to know his true colours. It came as no surprise that the two of us tied the knot; there was no other way outside his reach. Queer or straight, old or young or in between, I was bound to him by law and custom, inured to all of his knavish tricks and darkest secrets. It just made me stronger, hardened my heart and soul and spine, crystallised all of my resolve. Called him 'Lieutenant Iago' out of flattery... bared myself from the waist upwards whenever he brought the cat to discharge a little rage... He saw as little of my real face as you have seen of his own. He could read me as much as you could read him. Two can play at any strategy game, Ser; you know by heart it takes two. Even to play never-wear-heart-upon-sleeve. I think, myself, that the end result of that long-term game with Iago is still a draw, one that probably will never be broken. My husband and I were and still are equals..."

If so, then - a question burning on his lips, crossing his dashing features, comes out on impulse -... does she have at least the slightest feeling on the answer to the Iago riddle, what lays underneath all those layers?

"Everything concerning Iago is... something too complex to put into words, Ser Governor." No mention of surname either this time. She'd fallen out of love, long before her younger counterpart could.

"And what comes next, after all this scandalous débâcle has unfurled ... ?"

Her eyes shining with unexpected hope, she replies: "As sure as we are facing each other, I shall stay here in Hussif until the next governor general comes, and maybe settle down on the spot as a madame (the old madame of the pleasure house Cytherea is about to retire); caring for and mentoring wayward young girls is something I have always felt drawn towards - I hope they never share Desdemona's fate -- did I hurt a soft spot, Ser? - but I mean I knew I would die childless by flesh, so they will be the daughters I have never given birth to..."

His surprisingly long lashes flutter as he blinks the tears away to restrain them. After a quarter of an hour that seemed to last an eternity, the governor finally explains his intentions: "I shall wait for the next governor's arrival and then leave for Belmont with Bianca my fiancée - pardon me, Emi, but those dice are already cast."

"Really...? Then, there is another question burning on my lips... so what do you see in that waif, that wench, far below the two of us in rank?"

"Pardon me and my honest intentions if this decision is a source of heartbreak; still, star-crossed young love feels far better than a... May-September marriage? Besides, she's clever, brighter than anyone expected. Read poems and saucy tales for me out loud in the infirmary, from the books she has in her room. Also sings her songs at home; drinking songs, barrack-room songs, but her favourite was that murder ballad that runs: 'As I was walking home alone, I heard two crows making a moan...' Like you, she can read and write. Self-sufficient, with a wealth of grit beneath her fingernails. No one could tell she was the reserved younger sister of Katherine the Shrew - our lecturer, bless his soul, had twin daughters as different as night is from day and died of a sudden stroke leaving the firstborn just married to an eccentric stranger and the other still single, still young - when I was expelled, that was the state of affairs. She doubtless left for Hussif searching for a way to find herself, or something like that - the adolescent Bianca of my university years was a lifesize wind-up doll set up on a pedestal out of everyone's reach; left on her own devices in a men's world and crashed down from the alcove to the dust around the pleasure house door, she's fiery, funny, sometimes coquettish. Standing on her own two feet, she makes for a lovely crutch for my own ones. Now I know whose red string has its other end tied to my own. Pardon me, Emi, but concerning your feelings and mine towards you - is this what it feels like to fall out of love?"

And, to his surprise, she agrees: "Of course you're someone I could only take to as a lover, but never as a husband -- a widowed lady in her forties and a stripling lieutenant suddenly risen to a higher position than he ever could aspire -- the very thought of it hurts... Sharing a bed feels like solace, but the thought of this remarriage makes me wince. I'd be the talk of Hussif for a while; the merry widow of honest Iago, now with a paramour!"

"So you agree, and we're both sure that maybe our common story could only be true in another reality; the time has come for our ways to part and to wish one another the best of luck, right, Emi?"

"I am not the gamine I was three or four decades ago; and lots of bitter experience have come in between. One has always wondered what it is now to stand on her own two feet, no longer bound to a man... hard to do after coping with this emptiness. Yet this decision will surely be worth the sacrifice that it entails."

Though the military stage of his life is definitely past and closed, he is still trying to find the missing pieces of that puzzle - a green liquid which was definitely not brandy, and the taste of which made him wince and the inside of his mouth tingle... didn't it sear all the way down his throat?

The same old guilt on the side of both? There is; decisions they made actually ruined and ended the lives of their loved ones. Sipping a drink or snatching a handkerchief is the proverbial flap of wings of a butterfly that turns out to leave a wake of ruins at the ends of the Earth and changes the fates of several innocents...

The two of them share the same old emptiness inside - both of them agree; as well as that they cannot use one another to fill that emptiness, now that their paths have diverged for good. Still, he admires her as much as she admires him:
"You are a fighter, Madame Emilia. A real warrior in apron and petticoats; there is no doubt that you will make it through. After all, you bested one of those dangerous madmen in sane men's clothing, or at least it turned out a draw in your confrontation; you were there to reassure us youngsters whenever our feelings were down, whenever self-loathing came into our minds... Experience has hardened your skin and your resolve, yet it never will harden your heart, that is for sure. And you were even willing to die singing out the truth, even if that would mean the bitter end; "
She smooths her auburn ringlets, knowing that this praise is true, straightforward, not an "honest Iago's," and her riposte comes equally naturally:
"And you are still more of the scholar than the fighter, but nevertheless a worthy true noble, Governor Cassio. One with his heart stark red and throbbing upon his sleeve; there is no doubt you'll make it through. Realising that you have as much to blame for the recent catastrophe as both yours truly and actually everyone else. In saying you were slight and indiscrete, not only did you acknowledge your flaws, but also willed yourself to set things right, no matter the consequence. Even though your very innocence is shattered, even though the friends you loved and admired are gone, returning to that estate with a new bride and starting anew, returning to your studies, is enough for such a bright and well-read fellow - and I'm sure the late Governor and his lady wife, bless their souls, would approve as well."

In counterpoint, all the two of them can think upon hearing one another's honest, straightforward praise is a short sentence that encapsulates all their feelings just when they've ceased to reel from the shock of reality: "We will never again be the same."




AFTERWORD.

This bunny is pretty recent - it came from a re-read of "Belmont Revisited" and I, Iago vis-à-vis The Serpent of Venice. It came from my decision of whom to pick as Cassio's wife post-tragedy vis-à-vis Moore's (I married him off to Bianca - Moore, to Emilia); so please read it as an interquel between the tragedy finale and my own headcanon "Belmont Revisited." An Emissio marriage just felt like either Colette's Chéri or the Hippolytus mytheme in any of its forms... and besides Cassio already had a fiancée in Bianca - but still, Emi, you're one shero, a real warrior in apron and petticoats as Cassio himself puts it here -- and this is my umpteenth open love letter to you.

And oui, the title is from the climax of Queen's Under Pressure, where Freddie and Bowie give some of the most intense defenses of love ever heard in lyrical history. Also one that the leads in this little rite-of-passage story deserve.

VICTOR HUGO ON OTHELLO

 #OthElokuu

Victor Hugo - Excerpt from William Shakespeare

Translated by Sandra Dermark

22nd of August, MMXXIII

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Who or what is Othello? A beautiful fatal figure! Othello is the darkness of night. This darkness loves the light of day. That is why the Moor loves the fair Desdemona. She is the light and the madness of Othello. How easy it is for him to be jealous! Othello is great, august, he has for an entourage bravery in battle, banners, clangour, fame, glory, and the splendour of one hundred battles... But his skin is dark. And how easy it is for the hero to become a savage monster! How easy for darkness and death to understand one another!

By the side of Othello, the darkness of night, we have Iago, who is Evil. Evil is another form of darkness. The night is only the darkness of Earth, but Evil IS the darkness of the spirit. What darkness that which is sired by wickedness and lies! Isn't it the same to let black ink flow on the page or to let black treachery course through one's veins? Whoever has seen pretenses and wickedness from up close knows. One walks carefully with a liar. Pour out hypocrisy at the crack of dawn, and you will surely blot out the Sun. That has happened to God with corruption of the various Churches.

Iago, by Othello's side, is the chasm by the slippery slope. "Here," whispers the snare set to blindness. The wicked shows the path to the black. Deception is in charge of giving the light that fails to darkness. Jealousy has lies for pathfinders. What a terrible spectacle to behold the dark Othello and the traitor Iago fighting whiteness and purity! The two incarnations of the eclipse conspire, one of them roaring and the other smiling, in order to attain the tragic disappearance of the light.

Othello is the darkness of night. Probe these depths. Being the darkness of night and wanting to kill, what is his weapon of choice? Poison, morningstar, axe, blade? No, it's the PILLOW. To kill is to put to sleep. Maybe Shakespeare himself was not aware of what he did. Such IS the force and such the reality of character types, that their creator gets carried away by them. And thus, Desdemona, united to the darkness-man, dies stifled by the pillow in which she received both his first kiss and her last dying breath.

SAGA DE MIGUEL BOSÉ 10: TRIANA

 Esta saga es una serie de traducciones, originalmente manuscritas en mi adolescencia, que se me ocurrieron en Gröna Lund, el parque de atracciones de Estocolmo. Vedlas como una presentación de Miguel Bosé al público sueco.

De här översättningarna var ursprungligen handskrivna i mina tonår och jag kom på dem på Gröna Lund i Stockholm. Se dem som en inledning i Miguel Bosé för svenska folket.

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TRIANA

(Sevilla)

Av Miguel Bosé

Översatt från spanskan av Sandra Dermark

i sina tonår på Gröna Lund

Reviserat den 6 augusti 2023

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Julimåne lyser klart,

kylig klinga dras ut snart,

svarta ögon, vacker mö,

gift som får mig att dö!

Svartsjukt hjärta, sydländsk själ,

solfjäder av rött blod färgad väl,

trogen ödet, fall, du mö,

gift som får mig att dö!

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Det hjärta som ända hit anlänt

har ej återvänt, Triana...

Jag blev förälskad med sådan passion,

utan någon pardon, Triana...

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Ensam lämnad, ensamhet,

spelar den melodin du vet...

En förtrollning drabbar dig i år

och en enda tår...

Apelsinblom i gryningen

för att avslöja sanningen...

Klingan sviktar, tung i sinn...

men den tränger in...

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Jag ska förtälja för gryningen

hur jag älskade, Triana...

Kanalje, åh! Dör jag för din skull,

Var ditt hjärtegull, Triana...

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Sjunga få... Yra liksom få...

Känna nöjd var dolkstöt full av fröjd!

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Det hjärta som ända hit anlänt

har ej återvänt, Triana...

Jag blev förälskad med sådan passion,

utan någon pardon, Triana...

......,................

Jag ska förtälja för gryningen

hur jag älskade, Triana...

Kanalje, åh! Dör jag för din skull,

Var ditt hjärtegull, Triana...

.......................

Du ska bli indränkt i gods och guld,

bli förförd, så huld, Triana...

Ni är min drottning, jag kavaljer,

som nu livet ger, Triana...

GENDERFLIPPED OTHELLOS: MY FIC VS. THE OFFICIAL NOVEL

 https://www.google.com/search?q=debra+chapoton+othello+retelling&rlz=1C1ONGR_esES968ES968&oq=debra+chapoton+othello+retelling&aqs=chrome..69i57j33i160l2.11598j0j15&sourceid=chrome&ie=UTF-8

Now on to compare and contrast To Die Upon a Kiss with my own unofficial fanfic/playlist retelling, Daily Beauty...

Overview of my own genderflipped Othello postmodern AU.

AURÈLE (Othello)

Age: 28

Body Type: T (Physically fit, war orphan and child soldier)

Ethnic Group: Yoruba

Star Sign: Scorpio

Tutelar Deity: Ares (Ogun)

Siblings: None

Hair colour: raven, tips dyed crimson

Eye colour: black

Skin colour: latte or milk chocolate

Desmond & Cathy (Ruslana is below)

DESMOND (Desdemona)

Age: 25

Body Type: I 

Ethnic Group: Celtic

Star Sign: Libra

Tutelar Deity: Hephaestus

Siblings: None

Hair colour: ash blond

Eye colour: green

Skin colour: white rosy

Childhood Friends with:

 

CATHERINE "CATHY" (Cassio)

Age: 25

Body Type: 8 (moderately fit nerd/Speculative Fiction Geek)

Ethnic Group: Celtic

Star Sign: Aquarius

Tutelar Deity: Hera

Siblings: None

Hair colour: strawberry/Titian blond

Eye colour: honey

Skin colour: white with freckles

Yara (Iara), Emílio, & Branca - the de Souza siblings (orphans after a tram accident/terrorist attack)

EMÍLIO (Emilia)

Age: 29

Body Type: T 

Ethnic Group: Mixed

Star Sign: Virgo

Tutelar Deity: Demeter (Oshun)

Siblings: Yara and Branca (eldest brother)

Hair colour: raven

Eye colour: black

Skin colour: latte macchiato

YARA/IARA (Iago)

Age: 25

Body Type: I

Ethnic Group: Mixed

Star Sign: Gemini

Tutelar Deity: Apollo (Eshu)

Siblings: Emílio and Branca (middle sister)

Hair colour: raven, tips dyed platinum

Eye colour: black

Skin colour: latte macchiato

BRANCA (Bianca)

Age: 18

Body Type: 8 (naturally attractive, without any bodily enhancements)

Ethnic Group: Mixed

Star Sign: Leo

Tutelar Deity: Zeus (Shango)

Siblings: Emílio and Yara (youngest sister)

Hair colour: raven, tips dyed rainbow

Eye colour: black

Skin colour: latte macchiato

RUSLANA (Roderigo)

Age: 20

Body Type: 0/8 (spoiled/fit)

Ethnic Group: Slavic

Star Sign: Cancer

Tutelar Deity: Hermes 

Siblings: None

Hair colour: wheat blond, tips dyed pink

Eye colour: icy blue

Skin colour: rosy

Sensei and the setting - inspiration from my all-female self-defense classes

The main setting is an all-female self-defense class in a coastal urban area inspired by Valencia, which serves as the home of the whole cast.

The themes of body image and coming out in my retelling - there's nothing wrong with looking or loving this way; in fact these themes outweigh race in my fic.  This is related to "Beauty-and-the-Beast" type of tales (even those where the Beast is female and the Beau is male, or queer retellings), and the issue of outer vs. inner beauty - see below. The relationship can only blossom if both partners put inner before outer beauty and love one another warts and all (after all, we decorate evergreen conifers, not rosebushes, for Christmas!); inner beauty is the "daily beauty" in my title and Cathy & Branca bond over British comedy (Fawlty Towers, Blackadder, Monty Python...); as Desmond & Aurèle do over absent parents...

Outer Beauty vs. Inner Beauty (ie intelligence, wit, wisdom, kindness, sense of humour... inner beauty is the "daily beauty" in my title!). Most versions of Beauty and the Beast have, as counterpoint to the princely Beast, a brother-in-law or a suitor (if she is an only child, like Gaston in the animated musical) who is physically attractive yet dimwitted and shallow and in love with himself. Long story short a narcissist. //// Both Ruslana and Aurèle fear that they fit this character stereotype and are not acknowlegded for their depths (both suffer trauma because Aurèle was a child soldier in a revolution; Ruslana is a mafia clan heiress)...

Ruslana is manipulated by Yara because of Ruslana's insecurities about her own body image and the fact that she sees herself as a whale or hippo and that she feels Desmond will not like her and will prefer a girl who is more fit (even if darker like Aurèle)... in the end it proves her downfall  --- MORE ON RUSLANA AND HER POISONING SHOVED DOWN THE BRIDGE LATER ON!!!!

In the meantime Cathy comes out with Branca and accepts herself as what she is, instead of what her mum and dad want her to be burning calories and striving to become... partly 'cause her new ladylove accepts her warts and all!!! and Cathy is all she has left with Emílio hospitalised in the ER and Yara on the lam... so Daily Beauty was all about Cathy's and Branca's daily beauty and not anyone else's... awwwww awwwww awwwww awwww awwww awwwww awwww caught in a queer romance (anyone else?)...

OBSERVE THE MASTER OF THE STRINGS!!! Yara as Spider in the (WW)Web and the weight of social media is real in making both Aurèle and (nearly) Branca embrace the scandal of Desmond and Cathy being in allegedly a carnal relationship... in our days, the element of the social network, added to the gris-gris (charm which replaces the handkerchief in this version), was something that did not exist in the seventeenth century and that adds more complexity to this Othello retelling.  If everyone in an online peer group is convinced from photos uploaded on social media that Desmond and Cathy are together, what a Pandora's Box is opened for everyone (even the childhood friends and alleged "lovers" question their relationship at one point).... YARA is a master user of social media, with the rest of the cast as "insects" on her WWWeb.

OTHELLO AND THE FAIREST OF THEM ALL

 #OthElokuu

[...] the moment when Othello stands over the sleeping Desdemona, intending to kill her and yet admiring her beauty. Othello kisses Desdemona as she sleeps and adds: "Be thus when thou art dead, and I will kill thee / and love thee after (5.2.18-19)." And he does kiss her exquisite corpse: "I kissed thee ere I killed thee; no way but this, / killing myself, to die upon a kiss (5.2.358-59)." His necrophilia is much like that of the prince charming in "Snow White" (and "Sleeping Beauty").

While praise of female beauty as red and white (for Caucasian standards) is of course conventional, Shakespeare may have consistently remembered the "snow white and blood/rose red" formula when writing these scenes of a man admiring an unconscious young woman. Othello compares Desdemona's life to a rose, and says: "Yet I'll not shed her blood /nor scar that whiter skin of hers than snow (5.2.13, 3-4).

Othello is a persecuted heroine story, and, like the similar folktales, it is all about jealousy. Jealousy, we see, always tends towards death, making the beloved an unmoving, beautiful, possessable objects. 

These references to the "Snow White" folktales allow Shakespeare to meditate on the single nature of jealousy in all of its guises: jealousy over beauty, over inheritance, over sexual possession, and over political power. In Othello, Iago manifests the connection between different forms of jealousy. He wants the promotion that Othello has bestowed on Cassio. Iago also claims to want Desdemona for himself, and to believe that both Cassio and Othello have slept with his wife. One of his most haunting lies, moreover, returns us to the folktale villainess's competition over beauty (recalling the wicked queen's obsession with being "fairest of them all"). Iago says of Cassio, "He hath a daily beauty in his life / that makes me ugly (5.1.19-20)."

otelo de verdi - análisis musical

1.ACTO I: LA TORMENTA- ESULTATE!

UNA VELA! UNA VELA! Herbert von Karajan, 1973
Un detalle que nada más iniciarse la obra sorprende, tratándose de Verdi: la ópera se inicia sin obertura. En cambio un impresionante acorde orquestal irrumpe y nos sumerge en una escena azotada bajo el vigor de una violenta tempestad; en un alarmante allegro agitato apoyado por un pedal grave del órgano que se mantendrá durante 258 compases, (hasta que cese la tempestad), de una violencia pavorosa donde la desmedida tormenta está magníficamente sugerida por una paleta orquestal colorista y brillante: solos de flauta y de clarinete describiendo los rayos, sucediéndose pasajes en forte y en piano, alternándose sonoridades agudas ( de la flauta, flautín, trompeta y violines) con graves ( del fagot, trinos de trombones, violoncelos y contrabajos) y con la participación de la percusión y staccati de la cuerda.

No existe un desarrollo temático, si no pequeños motivos musicales reforzando así la inestabilidad que domina la escena y el texto cantado por el coro. Hasta el compás 100 no aparece un auténtico motivo temático: el gran coro de la plegaria “Dio, fulgor della bufera”, precedido por una fanfarria, con deslumbrantes efectos orquestales con trinos y tresillos de los metales.

El primero de los tres personajes en presentarse será Iago, que aparece tras este coro; en su primera frase, “L’alvo frenetico del mar sia la sua tomba!”, aparece esbozada su actitud malévola, apoyada sobre una progresión descendente acompañada con un crescendo de la cuerda y los fagotes.

Toda esta atmósfera tan inestable se disipa de lleno en el momento en que Otello aparece en escena, presentándose con la famosa salida, de contenido más musical que dramático “Esultate!”, en la que el tenor debe desarrollar una larga frase que desciende primero hasta el Fa2 para después alcanzar un La3, dando mediante una apoyatura un Si3; frase de tenso fraseo y una tesitura comprometida para un tenor dramático más teniendo en cuenta que la voz está aún fría; es una entrada que resulta impresionante en un tenor de voz 
voluminosa y squillante.


2. RECITATIVO IAGO-RODERIGO

Recitativo: Roderigo, ebben, che pensi. Laurence Tibbett (Iago) Nicholas Massue (Cassio). 1.938. Dir. Ettore Panizza
Es ahora cuando desaparecida la tormenta escénica se desarrolla la tempestad interior, de mayor trascendencia argumental; un largo monólogo de Iago (57compases), interrumpido por breves frases de Roderigo en el que asistimos al embaucamiento de la primera víctima de Iago, el incauto Roderigo. El canto de Iago es próximo al parlato y paralelo a la definición que pretende darse de él: sinuoso, rápido, adornado con frecuencia (cuando alude a la palabra “donna” lo hace con adorno burlón, o cuando dice “fragil voto di femmina” se unen la madera a la cuerda mientras la voz entona notas picadas, subrayando el efecto maléfico y cínico del personaje, el crescendo que acompaña la cólera de Iago cuando Cassio entra en escena o el significativo trino en la conclusión de este solo en la palabra “alfiere”). Verdi seguirá matizando así de cuidadosamente y a lo largo de toda la partitura el canto y los efectos orquestales para definir tan genialmente el personaje de Iago.



 4. RECITATIVO "RODERIGO, BEVIAM!" Y BRINDIS "INNAFFIA L'UGOLA!"

Dietrich Fischer-Dieskau: Roderigo, beviam!. Dir. Sir John Barbirolli.1968.
Paul Schöffler (Iago) y Anton Dermota (Cassio):Innaffia l'ugola. Dir.W.Furtwängler.1951
Iago prepara la intriga con suma precisión tratando de embriagar a Cassio con el fin de comprometerlo ante Otello. En el recitativo Iago pronuncia la revelante frase "Io non sono che un critico", que trataremos más detenidamente en el apartado PERSONALIDAD DE LOS PERSONAJES.
El brindis “Innaffia l’ugola” es un allegro con brio en 6/8 de tema vigoroso y popular con aires de cantina portuaria en el que Iago es el dueño absoluto de la escena moviendo los hilos de la trama a su antojo, y en el que la voz del barítono asciende casi en un grito al La agudo (La3), su nota más aguda en toda la partitura, para caer en una escala cromática descendente (“beva con me”) que alude al descenso de la bebida durante el tránsito deglutorio.


Tras la pelea Verdi resuelve la escena con gran concisión interviniendo brevemente Otello con la frase “Abbasso le spade”, enérgica y rotunda para despejar el escenario y dejar solos a Otello y Desdemona.



 5. DÚO DE AMOR :"GIÀ NELLA NOTTE DENSA"

"Già nella notte densa". Mario del Monaco-Renata Tebaldi. Dir. Herbert von Karajan.1961
Già nella notte densa (track1)". Jon Vickers- Mirella Freni. Dir: Herbert von Karajan.1974
"Quando narravi (track 2)". Jon Vickers-Mirella Frani. Dir: Herbert von Karajan. 1974 



Musicalmente es una de las páginas más bellas e inspiradas de la ópera del siglo XIX, aunque controvertida en un aspecto importante: Boito prescinde por completo de todo el acto I del drama de Shakespeare, en el que Otello narra ante el Dux y el Senado de Venecia datos sobre su vida y su trayectoria como guerrero, de su personalidad y de su relación con Desdemona. Para una adecuada comprensión del personaje de Otello y su relación amorosa, estos detalles se han insertado en esta escena, original de Boito, por lo que resulta un tanto forzada su ubicación, aunque resuelta correctamente a pesar de estar acoplada en un momento tan lírico.

Aunque la estructura del dúo no responde a un esquema tradicional, la línea melódica si es claramente de la escuela italiana de ópera. Desde un núcleo intensamente lírico los motivos se van desarrollando más libremente, sin repetirse, surgiendo como oleadas y replegándose a lo que van expresando los personajes en cada momento del dúo. Las voces intervienen una tras otra, juntándose tan solo en dos ocasiones y en breves compases.

El canto de Otello es de complicada ejecución por la variedad de matices exigibles en la partitura ( apianar, retener, medias voces, ascensión a notas agudas –La 3 natural- en varias ocasiones, etc.) y oscila entre una expresividad efusiva y un lirismo apasionado mientras que el de Desdemona es un canto más ligado y dulce.

El dúo tiene una estructura circular : comienza con un solo de violonchelo con sordina al que se unen después tres violonchelos más, en un tema musical que a la vez que abre el dúo también lo cierra.

Otello ataca el “Giá nella notte densa” en piano, acompañado por los violonchelos con trémolos vibrantes en “tuoni la guerra”, cerrando esta frase en ppp.

Desdemona comienza una larga frase muy ligada acompañada por las violas y violines, con una bella escala ascendente del arpa al pronunciar “rammenti!”; le sigue “Quando narrai”, un bello largo en el que se escucha el corno inglés y las trompas, dotando a este pasaje con un tono melancólico de esta mirada al pasado. A esta frase le responde Otello “pingea dell’armi”, un tema heroico y agitado seguido después por un pasaje más calmado con pizzicati de las cuerdas hasta llegar al “E tu m’amavi per le mie sventure” (frase que se presta, si la técnica y el fiato del cantante lo permite, para lucirse ejecutando una messa di voce), con una orquestación dulce y sutil para no restarle valor al canto matizado de los dos protagonistas, los cuales terminan fundiendo sus voces por primera vez.

Le siguen frases muy poéticas hasta llegar al momento más célebre del dúo “un bacio!”, de tan hermosa melodía y que se repetirá dos veces más en el último acto de la ópera. El tema musical de los besos es una célula melódica de ocho notas que a cada repetición se sitúa en una nota más aguda y se repite tres veces.

Las frases finales “Già la pleiade ardente”, de una pincelada nocturna y sensual , se apoya sobre tres figuras ascendentes del arpa, el sonido agudo del flautín y las notas altas de los violines, hasta el “Venere splende” en el que el tenor debe coronar un luminoso La b agudo en pianísimo, al que se le une por segunda vez la voz de la soprano. La coda retoma el tema inicial de los violonchelos, esta vez acompañados por el arpa.

A lo largo de este dúo la tonalidad ha cambiado según evolucionaba la expresión sentimental de los dos personajes: Sol b Mayor con seis bemoles durante el comienzo, Fa Mayor en los recuerdos de amor, Mi Mayor en los besos y Re b con cinco bemoles en el apasionado final.

Me gustaría comentar que la frase: "E tu m'amavi pero le mie sventure ed io ti amavo per la tua pietà" me parece clave en el desarrollo del drama. Condensa la naturaleza de la relación de un modo magistral.

Estoy de acuerdo contigo, y lo has referido de una forma concisa pero muy claramente.

Hemos de tener en cuenta las diferencias que separan a Otello y Desdemona: sociales, raciales, generacionales y culturales. Entre ellos surge un amor vehemente inspirado por la piedad y la compasión que Desdemona ha sentido por las desdichas de Otello, y Otello ha sentido ese afecto conmiserativo hacia él surgiendo entre ellos un idilio, casi edípico en el caso de Desdemona. De otra forma no se explicaría, quizás, una atracción entre ellos, tan distanciados en cuanto a edad y condición.

Este dúo me pone los pelos de punta. Aparte de que la música es preciosa, el texto también tiene mucha sustancia. Me parece muy acertado como ambos (música y texto) presentan la dualidad de Otelo: por un lado, el hombre guerrero, furioso, que se manifiesta en esa preciosa frase que ya habéis menciondo (Pingea dell'armi il fremito [...] al baluardo e il sibilante stral"); por otro, el Otelo enamorado, maduro, nostálgico y, en cierta forma, cansado de vivir (y, como ejemplo de esto, no me resito a citar mi frase preferida de toda la ópera: "Venga la morte! E mi colga nell'estasi di quest'amplesso il momento supremo!"). Para Otelo, lo único importante en ese momento -poco le interesan ya las glorias militares- es el amor de Desdémona, a la cual se aferra con todo su ser, de forma (casi) enfermiza. Y por eso se percibe la tragedia desde el momento en que Otelo "duda" de que ese amor pueda durar para siempre ("Tale è il gaudio dell'anima che temo, temo che più non mi sarà concesso quest'attimo divino nell'ignoto avvenir del mio destino"). Uy, que rollete que he soltado. 

6. ACTO II. IAGO, RECITATIVO "NON TI CRUCCIAR" Y " CREDO IN UN DIO CRUDEL"
"Non ti crucciar- Credo in un dio crudel". Giuseppe Valdengo. Dir: Arturo Toscanini. 1947

A diferencia del tono poético y voluptuoso del final del acto precedente, el comienzo del Acto II tiene un tinte lúgubre y demoníaco, con un breve preludio orquestal iniciado con un tono amenazador, que anuncia la figura de Iago como protagonista indiscutible en este acto y siendo el motor de la progresión dramática; constituido por una figura musical taladrante de cuatro notas atacadas por fagotes y violonchelos.

El aria comienza allegro sostenuto con toda la orquesta a tutta forza, abarcando cuatro octavas de registro. El sólo de Iago, en su inicio, se acompaña de amenazadores trinos de las violas, fagot y clarinete. El monólogo toma posteriormente un estilo arioso, alternando pasajes declamados con otros más melódicos, acompañado de una música llena de silencios con una línea oscilante, como la definición del propio personaje, y moviéndose éste en una línea vocal aguda.

Resulta muy destacado el veloz efecto descendente de la orquesta, en staccato, cuando Iago pronuncia la palabra “culla"(cuna) a la palabra “avel"(tumba), como una vertiginosa imagen de la existencia humana, desde su nacimiento hasta su defunción; la voz del barítono tiene que alcanzar un Fa3 sostenido para después descender al La1 sostenido en este pasaje.

Las últimas frases del monólogo, con marcados silencios, llevan a un semiparlato “la morte é il nulla”, para concluir con la explosión final “é vecchia folla il ciel” en un estruendo de metales y percusión, con un Fa agudo mantenido en más de dos compases en la voz del barítono y siendo bastante habitual rematar con una carcajada, no escrito en la partitura y que el mismo Boito rechazaba.



7. RECITATIVO IAGO "CASSIO A TE", DUO OTELLO-IAGO "CIO M'ACCORA", CORO Y CUARTETO.


Corresponde a las escenas tercera y cuarta del segundo acto; se trata de dos secciones contrastadas y separadas por un coro.
 Recitativo "Cassio a te, quest'é il momento". Dietrich Fischer-Dieskau. Dir: Sir John Barbirolli. New Philharmonia Orchestra. 1968


En el recitativo "Eccola, Cassio a te, quest'é il momento!" la orquesta anticipa el juego de Iago: figuras rápidas y repetidas de las cuerdas, zigzagueantes, sinuosas, seguido de breves silencios que asemejan a un depredador observando a su presa tras los matorrales antes de abalanzarse a por ella. (Detalle en la partitura arriba expuesta). Me he permitido el guiño cómico con la ilustración con la que comienzo esta exposición, por que el dibujo orquestal que recrea Verdi para esta acción que está describiendo Iago, me recuerda tanto a una escena típica de la persecución del correcaminos por parte del coyote...


Dúo Otello-Iago "Cio m'accora". Giovanni Martinelli- Lawrence Tibbett.Dir: Ettore Panizza. 1938

Durante el dúo entre Otello e Iago la música va pareja a los caracteres de los personajes; así la orquestación en las intervenciones de Otello es densa y la línea vocal se mueve por el registro agudo; la orquestación en Iago es más sutil y suave, las cuerdas consiguen un efecto murmurante.

El dibujo orquestal en la frase de Iago "temete signor la gelosia" (en pp) es sibilino y ondulante, como la manzana que la serpiente ofrece a Eva: la semilla de los celos que enraizará más adelante de una forma contundente en Otello.

Coro "Dove guardani splendono". Gwyneth Jones- James McCracken-Dietrich Fischer-Dieskau. Ambrosian Opera Chorus.Dir: Sir John Barbirolli. 1968


Coro: allegro moderato que divide el segundo acto y ofrece un fuerte contraste entre las dos partes; de aire campesino en el que se ofrenda a Desdemona por parte de los chipriotas. En su orquestación se incluye la cornamusa, mandolina y la guitarra. Momento musical juzgado por muchos críticos como escena que no aporta nada y rompe la trama dramática tras el "temete signore la gelosia"; de hecho Karajan en su versión en estudio lo corta en la intervención de los niños "T’offriamo il giglio"; Panizza en la versión de que disponemos de 1.938 lo hace en el momento en que las mujeres cantan " A te la florida messe dei grembi", Toscanini en "T’ofrriamo il giglio" permite que lo cante una soprano en vez de un coro de niños, y en el coro de marineros, "A te le porpore", lo interpreta un barítono; como vemos cada director imprime un sello personal durante la interpretación de este momento, que expone una imagen dulce y angelical de Desdemona, un oasis de lirismo y calma entre dos escenas con fuerza y en las que la aptitud de Otello vira vertiginosamente a medida que comienza a albergar dudas en relación a Desdemona.

Cuarteto "D'uom che geme". Renata Scotto-Plácido Domingo-Sherill Milnes-Jean Kraft. Dir: James Levine. 1978.


Cuarteto. El pañuelo se convierte en el núcleo principal que centra el desarrollo del drama a partir del momento en que se le cae a Desdemona; nunca un hecho tan insignificante en la ópera ha desencadenado una tragedia tan atroz. Este maravilloso cuarteto en el que la acción se desarrolla por parejas, en el que cada una de ellas superpone frases diferentes con estados de ánimo en cada personaje totalmente distintos en los que la acción fluye paralela a la instrumentación escrita.

La línea vocal en Otello es menos ligada y poco melódica expresando así su interno debate entre la duda sobre la fidelidad de su esposa o su íntegra honestidad con apuradas ascensiones al registro agudo. En cambio en Desdemona es ligada, muy expresiva y muy melódica anotada en la partitura varias veces dolcissimo y que también fluye por un registro alto. La pareja formada por Emilia e Iago posee una línea vocal nerviosa y entrecortada, correspondiente a la acción que desarrollan, con abundantes staccati. La progresión musical fluye en ondas que parten de cada personaje sin obedecer a esquemas tradicionales repetitivos. La mezzosoprano que dé vida a Emilia debe poseer anchura y sonoridad en el registro grave en el transcurso de esta escena.

Eso del momento coyote en el recitativo mola  . Aunque lo haya dicho, lo reitero: me encanta Fischer Dieskau en el papel de Yago. Logra que cada palabra, cada frase, se convierta en una obra de arte.
También me ha gustado mucho la versión que ha colgado del dúo, pese al sonido -creo que la edición en el sello Naxos es mejor a este respecto, aunque no estoy seguro  - y a que Martinelli ya está un poco viejuno.
Del coro que abre la entrada de Desdémona lo que más me gusta es como Yago dibuja su frase ("Non parlo ancor di prova, pur, generoso Otello, vigilate...") sobre la melodía de aquél. El coro es bonito, pero resulta un poco empalagosillo.
El cuarteto contiene algunos de los momentos que más me emocionan en la ópera; por ejemplo, ya en la parte final, esa estremecedora frase de Otello ("Ella è perduta è irriso io sono e il core m'infrango e ruinar nel fango vedo il mio sogno d'or") que, por momentos, parece estallar en mitad de la melodía y el canto del resto de personajes.

8. FINAL DE ACTO II

"Desdemona rea!" Mario del Monaco- Leonard Warren. Dir: Fausto Cleva. 1958.

La expresión de Otello regresa de nuevo a una agresividad manifiesta. Esta larga escena es un largo dúo dividido en tres momentos estelares, con una tensión dramática difícil de mantener debido a la desmesurada expresión de Otello.

Iniciada a modo de preludio por un diálogo entre Iago y Otello hasta la turbación de Otello en el momento en que exclama “Tu? Indietro! Fuggi!” arropado por toda la orquesta agitadamente al unísono. A partir de este momento la escena se divide en tres tiempos:

1. Allegro, ritenuto, con aire de marcha, “Ora e per sempre addio”, una clásica cabaletta enlentecida en la que Otello rememora su pasado heroico; es un bello momento escuchado en una voz squillante y en el que, por lo general, los tenores intentan lucirse histriónicamente. Se inicia con el sonido de las arpas y pizzicati de los contrabajos que sostienen el canto. La intervención del viento le otorga un marcado carácter militar y solemne.

2. Andantino en 6/8, en el racconto de Iago, “Era la notte”, conocido también como “el sueño de Cassio”, de matizada expresión en contraste con la exaltada reacción de Otello en la escena anterior. El recitativo se inicia con el sonido de la trompa que si en el acompañamiento con Otello tuvo un aire solemne ahora consigue una atmósfera expectante; el solo se apoya por la cuerda con sordina hasta la finalizar la narración del sueño, momento en que se incorpora la madera (oboe, clarinete, fagot y flauta). La línea vocal de Iago es matizada y difícil con indicaciones en la partitura de mezza voce, sottovoce, parlante, dolcissimo, stringendo, cupo y hasta un pppp en la frase “seguia piu vago l’incubo”.

3. Allegro agitato de nuevo en el duo final “Si, pel ciel marmoreo giuro”, apuntalado por todo el estrépito orquestal que pondera la tensión dramática del momento.

En toda esta larga escena Verdi ha recurrido a la tradicional forma tripartita de los dúos en la ópera italiana, pero, eso si, ampliando el desarrollo, implicando a la orquesta de una manera fundamental, eliminando intervenciones al unísono (excepto en el final) y prescindiendo simetrías.

9. PRELUDIO ORQUESTAL ACTO III


Una breve introducción orquestal que servirá para sumergirnos en un acto magistral e intenso, con escenas distintas en la que, a medida que va avanzando la acción, se van incorporando personajes diferentes. Del dúo se pasa al terzetto, y de ahí a un concertante al final del acto .En este acto se desarrolla el desbordamiento incontenido de la furia de Otello, el convencimiento absoluto de la culpabilidad de su esposa, y el triunfo rotundo de la intriga sembrada por Iago.

En este conciso prólogo en allegro moderato la orquesta retoma el “motivo de los celos”, aquel que Iago susurraba a Otello “temete signor la gelosia”; la orquestación comienza en pianissimo con dibujos staccati de viola y violonchelo, éstos en el registro más bajo, para írsele uniendo el resto de la orquesta, en la que destacan notas picadas de flauta, flautín y violín, creando un efecto maravilloso que elude a la cólera indomable y arrolladora que arrasa a su paso con un sentimiento tan fuerte como es el amor que une Otello a Desdemona.

Perdón por la vuelta al final del acto II pero es alucinante cómo Verdi sigue dibujando con dinámicas imposibles a Iago. Ya no sólo en el 'Era la notte', sibilino y maquinador hasta extremos indecibles, sino incluso en lo que le sigue en donde, frente a un exaltado Otello, a Iago se le sigue requiriendo un triple p  Así, aun con todos los matices que le pone un magnífico Warren (increíble en este dúo con un bastante contenido MdM), todavía se ve que le faltan cosas. Vamos, en definitiva, un papel casi imposible de cantar con todos los matices.

10. DUO OTELLO-DESDEMONA

*Dúo precedido por la escena entre el Heraldo y Otello ("La vedetta del porto ha segnalato"); tras la salida del heraldo entra Iago, con un breve recitativo entre éste y Otello ("Qui trarró Cassio").
"Dio ti giocondi, o sposo", Mario del Monaco-Victoria de los Angeles. Dir:Fausto Cleva. 1958.

La única particularidad que une los dos dúos entre Otello y Desdemona (el del acto I y éste que nos ocupa) son los cambios de tempi: una música cambiante que evoluciona paralelamente a los cambios de ánimo de Otello durante esta escena; asi, comienza en allegro moderato, pasa a allegro agitato, de éste a più mosso para derivar a andante mosso y rematarse con un allegro agitato todo ello en 4/4.

Con la aparición de Desdemona, Otello se muestra dominado, más calmado. El canto de este es dulce, similar al de Desdemona (“Grazie, madonna”), como no había sido desde el primer acto, apoyado por las cuerdas y solo de clarinete. En el instante en que Desdemona nombra a Cassio, el movimiento allegro se torna agitato, con un dibujo de las cuerdas que recuerda a la activación de una alarma.

Durante el diálogo siguiente, con la alusión del pañuelo, la orquesta, en piano y contenida, va desatándose hacia una progresión amenazadora, que deriva posteriormente en un tono enigmático y misterioso cuando Otello narra la confección y recorrido del pañuelo hasta llegar a manos de Desdemona. El diálogo se torna más febril y violento; en tres ocasiones Otello pregunta por “il fazzoletto”, con indicaciones expresas en la partitura distintas en cada una de ellas (marcato, più marcato e terribile) desembocando en las observaciones de Otello sobre la presunta fidelidad de su cónyuge, incorporándose a la orquesta metales y timbal.

Como contraste a la furia verbal de Otello, Desdemona aborda un andante delicado, “Esterrefatta fisso”, precedido por un dibujo de metales y cuerdas graves a modo de martillazos que describe la perplejidad y el pavor de Desdemona; Otello recobra una simulada calma y un tono casi idéntico al que dio comienzo a esta escena, “datemi ancor l’eburnea mano”, despedazado bruscamente en la frase final, en la que voz del tenor debe alcanzar su nota más aguda en toda la partitura (Do4) en la palabra “cortigiana”, aunque la partitura deja la posibilidad de dar un La3.

Yo estoy omitiendo comentar mis preferencias en relación a esta ópera, por que me entusiasma entera, en su conjunto; momento claves de Otello, como "si, pel ciel marmoreo", "Era la notte", "Ora e per sempre addio", o los originales "Dio mi potevi scagliar" y "Nium mi tema" poseen una melodía y una fuerza arrasadoras; los dos dúos entre Otello y Desdemona tienen una música inigualable, yo no les pongo ninguna tachadura en ningún compás, ni sobra ni falta nada. Pero si tengo que decidir creo que sería este dúo mi momento favorito de toda la ópera. Pocos momentos en la historia de la ópera tienen una tensión tan dramática, una fuerza tan devastadora y unos diálogos tan fieros como los de este Otello incontrolado verbalmente. Y mira que el dúo de Cavalleria rusticana se asemeja a este en cuanto a tensión, pero en este dúo está condensada la teatralidad de Shakespeare, la sintesis poética de Boito y la genialidad de la música del mejor Verdi.

11. MONOLOGO DE OTELLO "DIO MI POTEVI SCAGLIAR"

Fotograma de la película "Otello", con Jon Vickers durante la interpretación de "Dio mi potevi scagliar"
"Dio mi potevi scagliar", Mario del Monaco. Dir.A. Votto. 1954

 "Dio mi potevi scagliar", Lauritz Melchior (en alemán). 1.930



Para este espectacular y maravilloso momento, Verdi opta por un tiempo lento, un adagio, como contraste con la violenta escena anterior. Es el segundo solo de Otello en toda la obra, pero a diferencia del anterior (“Ora e per sempre addio”) en el que en una actitud gallarda y marcial Otello se despedía de sus gestas militares, en éste el desfallecimiento que extenúa a Otello interioriza una marcada desolación, un muñeco roto despojado de todo; se trata, sin duda alguna, de una pintura magistral en la partitura; marcada por la constante y obstinada repetición de la misma figura de cuatro notas a cargo de los violines con el apoyo de los violonchelos en la primera parte, en la que la voz debe resaltar de manera martilleante la humillación del guerrero, de forma plana, angustiosa, con la voz sofocada el desaliento y la frustración que lo abaten. Ignoro a que Dios implora Otello, si al de sus ancestros o al que se ha acogido tras la posible y casi segura reconversión una vez llegado al servicio de la Serenísima Venecia, pero lo invoca lamentándose de que le haya quitado el amor en vez del triunfo militar; esta escena es una persistente delectación en la humillación, de carácter casi masoquista.

El refinado estilo poético de Boito consigue en esta página un sutil juego de palabras jugando con las consonantes, aliteraciones, con una intencionalidad marcada en el estado de ánimo que padece Otello en este momento: “far de miei baldi trofei trionfali”,”dal roseo riso copri il tuo viso santo”.

El pasaje consta de un recitativo inicial y un arioso; el primero (“Dio mi potevi scagliar”) comienza en pianissimo, con línea vocal quebrada, que debe cantarse con la voz sofocada si atendemos a esta indicación anotada en la partitura, apoyada en la repetición orquestal de un mismo motivo de contrabajos, trompas, fagot, violonchelos y violines. La línea vocal es lineal, repetitiva, sobre notas iguales. El arioso (“ma o pianto, o duol”) es mucho más apasionado, el canto alcanza un Si bemol agudo (“quel RAggio che mi fa vivo”), y están escritas dos apoyaturas en la misma frase (que no todos los cantantes respetan), página en la que Otello se deleita en el recuerdo de su esposa, lirismo que se quiebra en la frase “coll’orrida larva infernal”, en el que el germen de los celos atiza de nuevo al protagonista y el tono gira, de nuevo, hacia la violencia en “Ah!dannazione!”, donde escuchamos vivas sonoridades en la orquesta a cargo de trompas y fagotes. Se produce en ese instante la entrada de Iago, quien nombra a Cassio, y toda la orquesta ataca de nuevo y la voz de Otello asciende a un Si bemol agudo, brillante y mantenido, en la palabra “Oh! gioia!”.

Antes de decir un par de cosas del Dio mi potevi quería comentaros que cierta parte del dúo anterior a mí me parece que anticipa la escena final de Pagliacci. Me refiero, en conreto, al intercambio anterior a las palabras de Desdémona 'Tu di me ti fai gioco' en las que la interacción de palabra y música se ha teñido de verismo pero, con esas palabras, Desdémona sigue pensando que todo es una burla, un ardid de Otello... nada más que un juego, igual que Nedda al tratar de seguir adelante con la comedia en la ópera de Leoncavallo.

En cuanto al Dio a mí me parece que es uno de los retratos psicológicos más extraordinarios de toda la historia de la ópera fundamentalmente por la economía de medios que utiliza para lograrlo. Si os fijáis toda la línea de acompañamiento de la primera parte está construida con un una alternancia de puntillos (en tres variantes distintas) que, aun siendo tan poca cosa, crean una pintura magistral. Verdi utiliza puntillos también, por ejemplo, en todo el Ballo, pero aquí los reduce a su máxima expresividad para sugerir la inestabilidad, el desasosiego, el martirio de Otello. Me parece que es una de las partes de la partitura que miran más adelante y me arriesgo a decir que sólo Britten será capaz de realizar retratos similares con esta economía de medios.

En cuanto a las versiones sólo puedo alabar la exquisita matización de Vickers. Está sintiendo cada palabra que canta y le está doliendo. Hay verdad en ese fragmento.

¡"Dio mi potevi scagliar" es genial!.

Es un "recitativo" en el que el personaje de Otello se da cuenta de todo lo que está perdiendo, diría que está desesperándose y descendiendo hasta lo único y lo más importante que tiene (o que tenía): su intimidad con Desdémona: "M'han rapito il miraggio dove io giuliva". Ese descenso a los infiernos lo expresa Verdi con la línea entrecortada (que citaba Yago) y fija en una sola nota, como incapaz de ninguna emoción más que la derrota. Y si atendemos a la orquesta, además de los puntillos que citaba EMarty, vemos un diseño especialmente "seco" y continuamente descendente, aunque disfrazado con ese tresillo, que es una especie de ornamento o floritura (siniestra) que vemos continuamente en la escritura del rol de Yago: ahí está "il velen", como un moscardón. Si a eso le añadimos la tonalidad extremísima de La bemol menor y un marcado cromatismo, tenemos ese particular descenso a los infiernos de Otello, ese despojarse definitivamente de su dignidad esultática de general, de figura pública, de su máscara.

Y, de repente, la tonalidad se aclara: aparece el pensamiento de Desdémona, la convicción y el dolor por haber perdido lo más importante, lo único que verdaderamente tenía. Y entonces, desde el pianissimo, ¡qué melodía se saca el tío Verdi!. Ahí hay dolor, especialmente en la versión de Vickers, dolor que Otello sólo sabe transformar luego en ira y venganza ciega. Este es su punto de no retorno. Sólo un maestro puede componer algo así, y lo curioso es que parece sencillo.

Hala, chapa al canto.

12. TERZETTO OTELLO, IAGO Y CASSIO

"Vieni, l'aula é deserta", Ramón Vinay-Leonard Warren-John Garris.Dir: Fritz Busch,1948


Otello asiste escondido a la pantomima del diálogo entre Cassio e Iago, en el que éste trata de que Otello únicamente escuche retazos de la conversación y la exhibición del pañuelo en poder de Cassio a esta altura del drama. Un diálogo desarrollado en allegro moderato, chisposo, subrayado por trinos de flautas, flautín, oboe y clarinete a ritmo de 6/8.

A partir del instante en que Otello comprueba que el pañuelo que Cassio extrae de su casaca es el de Desdemona, el tempo cambia a allegro brillante; la frase de Iago “Questa è una ragna”, scherzando, recuerda bastante a los momentos más brillantes de la siguiente ópera de Verdi: Falstaff.
Con un solo de trompeta que anuncia la entrada de los embajadores da por finalizada esta singular página que sirve como intermedio scherzoso del acto, entre dos escenas sumamente violentas.

La música de Yago, una vez más, llena de notas de adorno, ornamentos varios (en la línea vocal o en el acompañamiento de la madera)... Todas las notas están rodeadas de otras sin valor armónico, que las envuelven...

Creo que incluso el personaje de Cassio tiene su propia semblanza musical durante la ópera, en este caso con melodías simples y joviales, retratando a un personaje sin dobleces, pero también algo simplón.

13. CONCERTANTE- FINAL ACTO III

"Quest'é il segnale". J.Vickers-P.Glossop-M.Freni. Dir: H.Karajan. Coro y Orquesta Filarmónica de Viena. 1971. Festival Salzburgo. Live

Con el contrapunto producido por el sonido de la trompeta y el coro, hay un breve diálogo entre Otello e Iago en el que Otello decide matar a Desdemona y es Iago quien sugiere que la estrangule en su lecho. Otello nombra a Iago su capitán, puesto vacante desde la destitución de Cassio en el primer acto. Estos relevantes detalles transcurren en un brevísimo diálogo, urgente ante la entrada de los embajadores venecianos, y Verdi resuelve de esta forma tan acelerada, inteligentemente, evitando así un solo de Otello ya firme en su decisión de cometer el uxoricidio, o cualquier otra escena vehemente que sobrecargaría este final de acto.

En este concertante se escucha una escena multitudinaria con todos los personajes de la ópera - excepto Montano- y el coro, un quinteto si tenemos en cuenta que Iago y Otello participan con frases casi en parlato, con una intervención ariosa de Desdemenona y una breve escena muy teatral entre Otello e Iago que cierra el acto.


Para ser un final de acto resulta algo complejo y farragoso, que no obedece a las estructuras clásicas de la ópera italiana, con reacciones distintas en cada personaje y que Verdi articula en torno a Desdemona. En el momento en que Desdemona es arrojada al suelo, inicia un largo (“A terra!,si, nel livido fango”), un dulce canto en el que ejecuta una típica melodía verdiana sobre la que van entrando los lamentos de Emilia y las mujeres del coro por la humillación sufrida de Desdemona, y los reproches de los hombres a Otello. La frase que pronuncia Lodovico “Quest’è dunque l’eroe” y la línea orquestal que lo acompaña es de un marcado sabor verdiano y que rememora el acto II de la ópera Aida.

Entre tanto, en rápidas frases Iago se dirige a Otello por un lado y a Roderigo por otro, tramando las muertes de Desdemona y Cassio. Cuando Otello exclama “Fuggite!” expulsando a todos de la sala y maldiciendo a Desdemona, ("Anima mia, ti maledico!", otra frase brillante en la voz del tenor, con una ascensión al La sostenido); la escena se despoja de comprimarios y coro, siendo Otello e Iago sus únicos pobladores.

Verdi se sentía fascinado por esta escena tan teatral, y no fueron pocas las cartas y quebraderos entre compositor y libretista sobre la misma. El resultado final no puede ser más efectista y a la vez irónicamente cruel : Otello cae al suelo en un estado de delirio y agitación en el que solo balbucea frases entrecortadas hasta caer en la inconsciencia, mientras que, fuera de la escena, se escucha la fanfarria y el coro vitoreando a su general “Evviva!Otello!Gloria al leon di Venezia!” mientras que il leone di Venezia preso en el delirio de la epilepsia permanece inconsciente en el suelo, e Iago señalándolo lo zahiere exclamando su frase triunfal “Ecco il leone…” rematada con un trino como una pincelada satánica. ¡Espectacular!

* El 12 de octubre de 1894 Verdi estrenó Otello en París; para este estreno Verdi compuso un ballet que se insertó antes de la entrada de los embajadores venecianos ( del ballet nos ocuparemos al final de este apartado); consciente de que esto prolongaría la duración final de la obra, optó por revisar este concertante; redujo varias páginas de la partitura, el arioso de Desdemona también se ve alterado, y dota de más protagonismo al personaje de Iago con alguna frase nueva, así como al personaje de Emilia; el coro permanece en un segundo plano, más distante si cabe; en cuanto a la orquestación introdujo novedades dando más intervención a los metales. En las representaciones en 1996 dirigidas por Claudio Abbado en Turín, se optó por esta versión parisina para el concertante, como podemos apreciar a continuación, y también en las actuales ejecuciones de la ópera en Salzburgo y Roma durante el presente año, con Riccardo Muti al podio.

 14. ACTO IV. PRELUDIO ORQUESTAL. "CANCIÓN DEL SAUCE" Y "AVE MARIA".

Mientras que el acto tercero ha estado cargado de golpes teatrales y acontecimientos eficaces en el transcurso de la tragedia, este va a ser un acto eminentemente lírico que se vertebra en torno al personaje de Desdemona y su lecho de muerte.

El preludio orquestal expone la melodía que seguidamente escucharemos en la Canción del Sauce. Se trata de un andante en el que el corno inglés fluye en una melodía melancólica acompañado por breves frases de las flautas, trompa y fagot, y el registro grave del clarinete. Solo instrumentos de vientos, no hay participación de las cuerdas, creando así una atmósfera etérea, de recogimiento, con una melodía doliente que conduce a un clímax de intimidad y emoción.

Preludio orquestal acto IV. Dir. J. Barbirolli. New Filharmonia Orchestra. 1968.

CANCIÓN DEL SAUCE

 "Canzone del salice".Victoria de los Angeles. Dir: Fausto Cleva.1958</center


Verdi consciente de que esta misma escena en la ópera de Rossini “Otello” era la más célebre, se inspiró concienzudamente en su talento para la canción del sauce, dotando a esta página de una delicadeza exquisita.

Se trata de un poema que Desdemona escuchaba cuando era niña a una sirvienta de su madre, Barbara, y que ahora rememora para cantársela a Emilia. Musicalmente es una canción con intermedios declamados, breves diálogos-parlatos con Emilia, que han sido copiados casi íntegramente del original de Shakespeare; es un aria en andante con interrupciones en parlato, que viene dominada por la frase melódica “piangea cantando”, varias veces repetida, en la que el aura melancólica se apoya en las palabras salce, funebre y cantiamo.

Verdi, como apunta A. Reverter, indicaba que la soprano en este momento debía ser como la Santísima Trinidad y producir tres voces distintas: una para Desdemona, otra para Barbara y otra distinta para el momento en que canta la triple exclamación “salce, salce, salce”, en ppp y “come una voce lontana” indica Verdi en la partitura, y que es seguida por un eco del corno inglés. El canto es muy matizado con diversas resaltaciones dinámicas y expresivas indicadas por el compositor a lo largo de toda la pieza. La canción es acompañada por violines, violas, con intervenciones del corno, flauta, oboe, clarinete y fagot, que dota esta escena de un sutil regusto oriental (música extraña, ritmo poco usual, 2/4, cambio rítmico hacia el final) rematado por una soledad y un dolor que logra conmover.


"AVE MARIA"

 "Ave Maria". Renata Tebaldi. Dir.A.Votto.1954


Es un adagio acompañado por la cuerda con sordina en el que la voz declama la misma nota (Mi bemol grave) en un recitativo inicial y bajo continuas indicaciones de dolce, dolcissimo y sottovoce, y que termina elevándose hasta el La bemol agudo, dulcemente, replegándose al Mi bemol grave en el amén final.

Yo, francamente, no encuentro nada de oriental en esa música, que, por otra parte, me parece un momento inspiradísimo de la obra. Muchos foreros reniegan del sauce, pero a mí me parece de una intimidad, de una angustia, de una agonía que corta la respiración.

Y ya puestos a citar referencias de compositores en otros, en la ópera "Frühlings Erwachen" de Benoît Mernier (estrenada en 2007) hay una cita expresa al inicio de este acto IV de Otello, como comprobamos en este video (a partir del minuto 7)

Otro defensor de la escena de Desdemona. Conmovedora incluso como alegoría (la melodía en su último reducto asediada por la declamación/ la pureza aplastada por la irracionalidad)

13. CONCERTANTE- FINAL ACTO III

Me encanta el final del acto III, está lleno de momentos espectaculares. Y es aquí donde se nota la maestría de Verdi, al construir un conjunto perfecto entre los fragmentos multitudinarios (los coros, espectaculares) y los de mayor intimidad (diálogos, soliloquios, etc.). Es una de mis partes preferidas de toda la ópera (me ha encantado la versión de Vickers y Freni en directo, una grabación que no conocía).

15. DUETTO OTELLO-DESDEMONA Y ESCENA FINAL DE LA OPERA, "NIUN MI TEMA"

 "Chi è lá? Otello?" y "Nium mi tema" Jon Vickers- Mirella Freni. Dir: H. Karajan. 1974

Otello ha entrado en escena, en la alcoba de Desdemona, moviéndose con cautela. Se escucha un breve interludio musical, en piano, a cargo de los contrabajos componiendo una atmósfera amenazadora y lúgubre, recreando el movimiento sigiloso de Otello con staccati de violas y violines. La agitación del momento en que Otello se detiene ante Desdemona dormida se plasma en la partitura con staccati de los contrabajos. Cuando Otello besa a Desdemona la orquesta retoma el tema del beso del dúo de amor del primer acto.


El dúo que se inicia después entre ambos, en el que la actitud amenazadora de Otello es inflexible ante las súplicas de Desdemona está acompañado por staccati de la cuerda con intervenciones del trombón y la trompeta remarcando el ademán vengativo de un Otello sordo ante cualquier explicación por parte de Desdemona. El diálogo se acalora de una forma simétrica a la densidad orquestal; Verdi escribió un conmovedor acorde de séptima disminuida a tutta forza seguido de una calma que nos desvela la muerte de Desdemona (“calma come la tomba”).

En la siguiente y última escena se produce la entrada de Emilia, Cassio, Montano e Iago, estableciéndose entre todos ellos un diálogo con un desarrollo veloz. Otello es informado de la trama urdida por Iago, quien viéndose descubierto huye. La frase “il ciel non ha più fulmini” en forte, nos devuelve a un Otello lúcido, resuelto, que despierta de la hipnosis, revela la rabia, la desazón del glorioso guerrero ciego ante el enredo de Iago.

Tras esta frase un agitado movimiento orquestal descendente de los violines y las maderas (flauta, oboe y clarinete) como una espiral, desde el forte hasta el pianissimo que crea una atmósfera de expectación y da paso al bellísimo final en el que Otello queda en escena como único protagonista: “Niun mi tema”, un arioso en el que Otello se despide de sí mismo y que consta de tres movimientos:

1- Recitativo “Nium mi tema”.

2- Adagio “E tu, come sei palida” que comienza y concluye a capella, acompañado en la parte central por cuerdas, timbal y las tristes notas del oboe, y un bello dibujo de las flautas en el momento en que Otello exclama “e in cielo assorta”. En la advertencia “ho un arma ancor” en que Otello se hiere es precedido por los cuatro trombones; tras clavarse el puñal se escucha un allegro a cargo de toda la orquesta que desciende hasta el pianissimo.

3- Arioso que podríamos subdividir a su vez en dos partes:
............a.una primera sección con un andante que Otello ataca con la frase “pria d’ucciderti” que es acompañada por el motivo musical de los contrabajos, que habíamos escuchado al comienzo de la escena en la que Otello entre en el dormitorio de Desdemona, y que ahora repiten las maderas.
............b.una segunda sección centrada en el tema musical de los besos, procedente del primer acto, y que se repite ahora de idéntica forma en el momento en que Otello besa a Desdemona por última vez


Ambos temas abren y cierra esta sublime escena como un arco que se despliega y alcanza su punto álgido en el momento en que mata a Desdemona, la acompañan dormida al comienzo de la escena y muerta en la conclusión de la misma.

El tema del beso se eleva y desciende en pianissimo, alcanzando el acorde en Mi mayor que cierra la ópera entre acordes repetidos.

Impresionante ese diminuendo orquestal, ese paso del forte al pianissimo para dejar sitio unicamente a la despedida de Otello, un momento lúgubre, íntimo, sobrecogedor, en el que no queda sitio "para la pompa y la fanfarria". Sólo el leitmotiv del duo del I acto, para despedir el drama, para recordarnos que hubo sitio para el amor (¿verdadero?) y momentos mejores, o por lo menos, más esperanzadores.

Cuando uno piensa que es imposible que una ópera ofrezca más momentos sublimes de los que el Otello verdiano acumula hasta este punto del drama, nos encontramos con esta página inolvidable, de una intensidad dramática quizá imposible de verbalizar. Como sucede con tantos momentos a lo largo de esta composición verdiana, a la tempestad le sucede la calma. Esos solemnes y secos acordes previos a que Otello entone el "Niun mi tema..." ponen a cualquiera al borde del llanto. Y esa forma de resumir la tragedia de Otello en ese paradójico "oh gloria"... impresionante.

La página, muy remotamente, guarda algunas semejanzas con el "La fatal pietra..." de Aida. Lo interesante, en cualquier caso, no son esas hipotéticas y escasas semejanzas, sino pensar en lo diferentes que son frases como "ed io t´ucido per averti amata" de Radamés y el "fredda come la casta..." de Otello. Cómo ha evolucionado la orquestación y el protagonismo melódico en esos años...alucinante.

Llamadme paranoico pero yo aquí sigo escuchando cosas a lo Wagner, en ese minipostludio con motivo de beso e indecisión armónica.

+1

MODE Parecidos Razonables ON
Además de la armonía y el ser un pequeño leit-motiv, su claro romanticismo y esa sensación de deseo que va creciendo hasta disolverse en un climax que luego se apaga me recuerdan a Wagner y sus redenciones, deseos infinitos y tal y tal.

Hasta el otro día oí un pasaje en el tercer movimiento de la 4ª sinfonía de Mahler que me recordó lo del bechito de Otello: tres motivos ascendentes repetidos, en el tercero se alcanza un climax, todo suena muy romántico...

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