(Andersen)
Ovre i en af Jyllands mindste købstæder ... et ringe, borgerligt hus ...
En aften, ... i en krog af stuen, hørte ... sin husbond læse højt, ... nej, der læstes op af en gammel historiebog, til den ...; det var om en ungarsk ridder, som blev fanget af en tyrkisk pasha, der lod ham spænde for ploven, drives med piskeslag og uendeligt håne og vansmægte.
Ridderens hustru solgte alle sine smykker, pantsatte borg og land, hans venner skød sammen store summer, thi utroligt næsten var løsepengene, der forlangtes, men de bragtes til veje, og han blev løst af trældom og forsmædelse; syg og lidende nåede han sit hjem. Men snart lød almindeligt opråb mod fjenden; den syge hørte derom og havde nu ikke ro eller hvile, han lod sig løfte på sin stridshest, blodet kom igen i hans kinder, kræfterne syntes at vende tilbage, og han drog af sted til sejr. Just den pasha, som havde ladet ham spænde for ploven, håne og lide, blev nu hans fange og førtes af ham hjem til borgfængslet, men alt i den første time der, kom ridderen og spurgte sin fange:
"Hvad tror du vel, der venter dig?"
"Jeg ved det!" svarede tyrken, "gengældelse!"
"Ja, den kristnes gengældelse!" sagde ridderen, "kristendommen byder os at tilgive vore fjender, elske vor næste. ... kærlighed! drag i fred til dit hjem og dine kære, bliv mild og god mod dem, som lider!"
Da brast den fangne i gråd: "Hvor kunne jeg tænke sligt muligt! Pinsler og kvaler var mig en vished, og jeg tog en gift, der vil dræbe mig om få timer. Jeg må dø, der er ingen hjælp! men før jeg dør, forkynd mig den lære, som rummer en sådan kærlighed og nåde, den er stor og guddommelig! lad mig dø i den, dø som kristen!" og hans bøn blev opfyldt.
Det var legenden, historien, der blev læst; den hørtes og fulgtes af dem alle,
(Hersholt translation)
In a humble household, in one of the smallest provincial towns of Jutland ...
One evening ... in a corner of the living room while ... master read aloud. ...; no, he was reading from an old storybook, ... The master read to them of a Hungarian knight who was taken captive by a Turkish pasha and yoked to the plow. He was driven with lashes of the whip and suffered pain and thirst almost beyond endurance.
But at home his wife sold her jewels and mortgaged their castle and lands, while friends contributed large sums to help raise the almost unbelievable amount of money that was demanded as ransom. This finally was collected, and he was delivered from thralldom and disgrace. Sick and suffering, he returned home.
But soon there resounded over the countryside the summons to a crusade against the foe. The sick man heard the call and could have neither peace nor rest any longer; they had to lift him on his war horse. Then the blood rushed again to his cheeks, his strength seemed to return, and he rode forth to victory. The very pasha who had made him suffer pain and humiliation yoked to the plow became his captive. He was taken home to the castle dungeon, but before he had been there an hour the knight came to him and asked his prisoner, "What do you think now awaits you?"
"I know," replied the Turk. "Retribution."
"Yes, the retribution of a Christian," said the knight. "The teachings of Jesus Christ tell us to forgive our enemies and love our fellow men. ... love! Go in peace to your home and loved ones, and be gentle and good to all who suffer."
Then the prisoner burst into tears. "How could I have believed such a thing possible?" he cried. "I was certain I would have to suffer shame and torture, hence I took poison, and within a few hours I shall die. There is no remedy. But before I die, teach me the faith which is so full of such love and mercy; it is great and divine! In that faith let me die; let me die a Christian!" And his request was granted him.
That was the legend, the story that was read to them. All listened to it with close attention, ...
(Dermark translation -yours truly!-)
Up north in one of the smallest provincial towns in the Jutland peninsula, in a middling petit-bourgeois household ...
One evening, in a corner of the sitting room, they heard the master read aloud, it was from an old history book; it was the tale of a Magyar knight who had been taken prisoner of war by a Turkish governor, who had him forced into labour, driven with whip-lashes, and, for an endless time, jeered at as his health wasted away.
The knight's lady wife sold all her jewellery, even mortgaged their castle and grounds; his friends gathered hefty sums, for the ransom demanded was nearly incredible; it took a long time, but they finally collected it, and he was freed from captivity and disgrace; sick and suffering he reached his home. Yet soon there rang a general call to arms agains the enemy; the ailing man heard it and he could no longer find any rest, they had to lift him up on his steed; the blood rushed again to his cheeks, his strength seemed to return, and he rode forth to victory. The very same Turk who had him forced into labour, who had let him suffer jeers and pain, had now become his prisoner (the tables had turned!) and was carried by him home to the castle dungeons, but, during his first hour of confinement, the knight came to visit the prisoner and asked him:
"What do you believe awaits you?"
"I do know!" was the Turk's reply. "Retribution!"
"Yes, the Christian retribution," quoth the knight; "our faith commands us to forgive our enemies, and even to love them. Unconditional love! Return in peace to your home and your loved ones, and be mild and kind towards those who suffer!"
The prisoner burst into tears.
"How could I ever have thought of that? Torture and supplice were certainties to me, and thus I drank a poison that will kill me within a few hours. I must die; there is no cure, there is no help! Yet, ere I die, please teach me that faith whose teachings are full of such love and such mercy; 'tis great and 'tis holy! Let me die in the Christian faith!" And his request for conversion was granted him.
That was the legend, or history, that was read; it was listened and followed by everyone.
We read the last passage and get into a state of shock at how realistically, yet how concisely, this recovery is depicted: "the blood rushed again to his cheeks, his strength seemed to return, and he rode forth to victory." ("blodet kom igen i hans kinder, kræfterne syntes at vende tilbage, og han drog af sted til sejr.") That's a lot of a vivid description for an Andersenian five-page tale (as opposed to a d'Aulnoy tale, a longer Andersenian tale -The Little Mermaid, The Snow Queen, The Swamp King's Daughter...-,or a nineteenth-century novel written by any author of any nationality). Honestly, who has never felt like this? Isn't all that depiction of health unfolding like a flower from the bud so concise and yet so lifelike?
Here is the whole excerpt done by Marte Hvam Hult is here:
In a humble, middle-class house in one of Jutland’s smallest towns ...
One evening ... in a corner of the living room, listening to the master reading aloud, ... He was reading from an old history book. It was about a Hungarian knight who was captured by a Turkish pasha, who had him tied.... He was whipped and suffered from unending mockery and thirst.
The knight’s wife sold all her jewellery and mortgaged the castle and land. His friends gathered together the large sums, unbelievably large amounts, that were demanded for ransom, but they did it, and he was released from slavery and disgrace. Sick and suffering he arrived home. But soon there was a general call-to-arms against the enemies of Christianity. The sick man heard about it and could not rest until he was lifted onto his war horse again. The colour came back to his cheeks, and he rode away to victory. The very pasha who had ..., mocked and tormented him, became his captive and was brought home to his castle dungeon.
“What do you think will happen to you?”
“I know what will happen!” said the Turk. “Reprisal!”
“Yes, Christian reprisal,” said the knight. “Christianity commands us to forgive our enemies and love .... Go in peace to your home and loved ones. Become gentle and good towards those who are suffering.”
Then the prisoner burst into tears. “How could I have imagined that this would be possible? Since I was certain of pain and torture, I took a poison that will kill me within a few hours. I must die; there’s no antidote. But before I die, preach to me the teachings that hold such love and mercy, for it is great and divine! Let me die in that faith, die as a Christian!” and his prayer was answered.
That was the legend; the story that was read. Everyone listened to it and followed along attentively, ...
This essay is about Andersen's writing style and the reasons why it's a far cry from the laconism of the Grimm brothers or Perrault:
Le texte d’Andersen, quant à lui, ne raconte pas seulement l’histoire de la reconstitution d’une famille unie, mais aussi celle d’une restauration sociale. Le début du texte insiste sur la vie luxueuse que mènent les enfants royaux (l’ardoise en or, les crayons en diamants, le livre illustré qui vaut la moitié du royaume, etc.) et dont la description s’achève par cette remarque du narrateur en guise de nœud du récit : « mais il ne devait pas en être ainsi pour toujours ! » (H. C. Andersen, Contes et histoires, 2005, p. 192 ; « men saaledes skulde det ikke altid blive! », H. C. Andersen, Eventyr, 1963-1990, vol. 1, p. 125.) Le problème est effectivement qu’ils sont rapidement privés de leur statut, grâce à la méchante marâtre. La fin du texte d’Andersen confirme que ce que retrouve l’héroïne (et ses frères grâce à elle), c’est une incroyable opulence : « Il se forma un cortège de noces comme aucun roi n’en avait encore jamais vu » (« det blev et Bryllupstog tilbage til Slottet, som endnu ingen Konge havde seet det»).
Au terme de ce premier survol des textes, il ne semble pas qu’Andersen réponde directement à Die sechs Schwäne. Sans doute faut-il croire sa lettre à Ingemann et penser qu’il s’inspire du conte de Winther. De plus, dans sa préface de 1837, Andersen indique justement ne pas avoir trouvé ses contes danois chez un étranger :
Trois des textes qu’Andersen dit, dans cette préface de 1837, avoir entendus dans son enfance racontent pourtant des histoires proches de celles de Märchen des Grimm : Fyrtøiet (Le briquet) = Das blaue Licht (La lumière bleue) ; « Lille Claus og store Claus » (Le petit Claus et le grand Claus) = Das Bürle (Le petit paysan) ; Prinsessen paa Ærten (La Princesse sur le pois) = Die Erbsenprobe (L’épreuve des petits pois ; ce dernier texte a paru dans la cinquième édition des KHM, en 1843, soit huit ans après la publication de l’eventyr d’Andersen). Ce ne sont pas les textes les plus connus des Grimm (ils ne font d’ailleurs pas partie de la kleine Ausgabe, de même que Die sechs Schwäne qui nous intéresse tout particulièrement) et il est en effet possible qu’Andersen ne les ait pas lus. Même si l’on juge que l’auteur danois dit la vérité et qu’il n’a pas eu connaissance des textes des Grimm, il ne faut toutefois pas sous-estimer le rôle qu’ont joué les KHM dans l’écriture des eventyr d’Andersen, sûrement sur un autre mode que celui de la référence intertextuelle directe. L’auteur danois s’inscrit en effet dès ses premiers contes dans la différence par sa volonté de créer une œuvre personnelle qui se distingue des représentants du genre à son époque. Or, c’est le projet philologique des Grimm qui offre le cadre de référence au Danemark au début du xixe siècle.
Or Andersen aspire justement à créer un genre nouveau. Quand il annonce vouloir publier un cycle de contes populaires danois dès 1830, il n’entend pas un recueil dans le style de celui de Winther ; il ne cherche pas à recueillir et retranscrire des contes populaires danois, mais s’inspire au contraire des Kunstmärchen de J. K. A. Musäus, et plus largement des textes de ses modèles romantiques allemands. S’il dit se servir des contes qu’il a entendus dans son enfance, c’est donc comme source pour son travail d’écrivain, pour raconter « à sa façon », comme il l’écrit dans sa préface citée ci-dessus. Andersen distingue d’une part le folklore de la littérature, et d’autre part son travail d’écrivain qui crée un nouveau genre littéraire de celui d’auteurs comme les Grimm qui recueillent des contes populaires. Dans son journal, on peut lire une anecdote où il se défend d’avoir repris un texte des Grimm en précisant qu’ils n’ont jamais écrit un conte et n’étaient que des collecteurs. L’idée même d’utiliser la matière des contes populaires pour créer des textes littéraires va à l’encontre de ce que préconisent les Grimm.
C’est à la fois une « révolution de la langue danoise écrite » et une révolution de la langue du conte inspirée des Grimm que propose le premier cahier d’Eventyr, fortalte for Børn. Là où les contes populaires (folkeeventyr) à la Winther se focalisent sur la succession des événements, Andersen ajoute de nombreux détails qui rendent les personnages vivants devant nos yeux. Dans sa comparaison de De vilde Svaner et De elleve Svaner (la version populaire du même conte), Johan de Mylius relève que les différences entre le texte très court de Winther et celui bien plus long d’Andersen s’expliquent par le développement de trois aspects : la description individualisée des personnages ; les dialogues scéniques ; le pittoresque. Ce dernier aspect, qui se manifeste dans Andersen par des descriptions détaillées de paysages semblables à des « tableaux », est particulièrement populaire dans la littérature danoise de l’époque. Andersen investit ainsi les non-dits des contes de Winther. Il en découle qu’un texte comme De vilde Svaner est jugé comme très littéraire : « Andersen ne peut avoir raconté ainsi par oral, c’est une forme écrite très littéraire ». On ne peut toutefois pas simplement conclure qu’Andersen a écrit des contes populaires avec un langage littéraire, car, comme le suggère la révolution dont parle J. de Mylius, l’auteur des Eventyr, fortalte for Børn a transformé la langue danoise, notamment en dissolvant « la phrase simple et d’une forme grammaticalement parfaite, qui constituait l’idéal de la prose de l’Âge d’Or danoise, chez Heiberg et d’autres, […] au profit de propositions elliptiques ou d’anacoluthes». Il invente ainsi une forme de langue littéraire oralisée là où cette prose se distinguait formellement de la langue orale.
Dans une étude comparant les textes d’Andersen à des contes populaires danois (folkeeventyr) proches (tirés de recueils de Svend Grundtvig, Evald Tang Kristensen, et aussi de Mathias Winther), Jesper Tveden propose une comparaison basée sur un relevé des natures grammaticales des mots dont les résultats sont similaires à ce que présente le cas Grimm-Andersen. Les contes populaires peuvent selon lui contenir plus de verbes, mais ils contiennent surtout moins de substantifs et d’adjectifs, ce qui s’explique par le manque de précision et de descriptions par rapport aux eventyr d’Andersen. Un sondage sur des passages d’environ 200 mots pris au début et au milieu de De vilde Svaner et Die sechs Schwäne donne des résultats moyens similaires : 21 % de verbes chez les Grimm contre 19 % chez Andersen ; 15 % de substantifs contre 21 % ; 3 % d’adjectifs contre 7 %. On trouve également un taux de connecteurs plus important chez les Grimm (10 % contre 7,6 %), mais la différence est moins importante qu’entre les contes populaires danois et ceux d’Andersen. Les Grimm ont éliminé beaucoup de « und » (et) et de « da » (alors), même s’il en reste énormément, et Andersen tend également à multiplier les « og » (et), surtout dans les passages plus linéaires où les actions s’enchaînent un peu à la manière des Grimm.
35Ces différences linguistiques ne doivent pas uniquement susciter l’intérêt des linguistes. Dans le cas des Grimm comme dans celui d’Andersen, il s’agit de styles très travaillés qui reflètent deux conceptions différentes du genre. Quand Andersen écrit ses eventyr, il invente une nouvelle manière de raconter un conte, comme l’avaient déjà fait les Grimm avant lui. Ces derniers cherchent à construire une histoire centrée sur l’action ; la moralité n’est pas donnée de manière explicite par un narrateur, mais elle découle des événements qui voient les bons récompensés et les méchants punis. Par la concision et l’enchaînement paratactique d’actions-propositions, ils mettent au point une logique narrative implacable qui donne un aspect « désembrayé » au récit : « Les événements semblent se raconter eux-même ». Cette dimension correspond à la volonté de représenter le conte comme une émanation de la voix de la nature, et non d’un esprit historiquement et socialement déterminé. Andersen, au contraire, ne s’intéresse pas au squelette du conte populaire (folkeeventyr) tel qu’il est présenté par Winther encore plus succinctement que dans les KHM, mais à ce que l’on peut en faire. Cette histoire d’enfants-cygnes donne lieu, dans De vilde Svaner, à de longs passages descriptifs et oniriques (plusieurs rêves de l’héroïne, un voyage par-dessus les océans, la découverte du château de la fée Morgane, etc.), et la manière de raconter tend à donner à voir au lecteur, à le mettre en présence de ce que ressent l’héroïne. Outre le travail du rythme présenté ci-dessus, Andersen donne à ses eventyr une touche personnelle par la manière dont le narrateur gère sa relation aux lecteurs et aux personnages.
Le rôle du narrateur
36Selon J. Tveden, le narrateur des textes d’Andersen diffère grandement de celui des contes populaires danois auxquels ils sont comparés, en intervenant souvent et en commentant l’histoire :
Fortælleren i folkeeventyret er normalt gemt bag teksten, men i enkelte situationer (oftest i slutningen) kan fortællerene dukke op og give sig til kende med formler som « historien er skam sand nok, for jeg var selv med til bryllupet ». Ellers møder vi kun fortælleren glimtvis i de vurderende småord.
37Ce type de formule conclusive se retrouve également chez Andersen, mais le narrateur intervient aussi souvent au début des textes, avec des exclamations et des adresses aux lecteurs. Dans De vilde Svaner, le narrateur crée un lien de connivence avec le lecteur dès l’incipit : « Bien loin d’ici, là où vont les hirondelles quand nous sommes en hiver ». Le présent d’énonciation et l’utilisation des déictiques « ici » et « nous » associent l’énonciateur et le co-énonciateur dans un temps et un lieu communs, assurant ainsi au narrateur un statut de médiateur entre l’histoire et son lecteur. Il n’est donc pas étonnant de lire ce commentaire quelques lignes plus bas : « Oh ! tout allait pour le mieux pour ces enfants, mais il ne devait pas en être ainsi pour toujours ! » Le narrateur se présente à la fois comme l’organisateur du récit, en annonçant le nœud, et comme le commentateur de l’histoire. La tournure exclamative exprime en outre son implication émotionnelle. Qu’il soit émerveillé ou inquiet, le narrateur partage souvent ses émotions avec le lecteur dans les eventyr d’Andersen. Plus loin dans le texte, il évalue même ce qu’il est en train de raconter : « […] et c’était la stricte vérité, ce que disaient les roses et le recueil de cantiques. » (« og det var den rene Sandhed, hvad Roserne og Psalmebogen sagde. »)
38De vilde Svaner présente moins d’interventions directes avec des déictiques que d’autres contes, comme Lille Claus og store Claus, mais la différence est nette avec Die sechs Schwäne où les commentaires du narrateur se lisent principalement par la composante axiologique de certains adjectifs. L’intervention directe du narrateur est l’un des éléments qui posent problème aux Grimm chez leurs contemporains, qui utilisent, selon eux, les contes populaires pour leurs créations personnelles au lieu d’assurer leur « pureté » et leur « authenticité » en ne faisant que les retranscrire, comme les Grimm prétendent le faire eux-mêmes dans leurs KHM. Les contes de Ludwig Bechstein présentent par exemple un narrateur qui n’hésite pas à faire des commentaires et de l’humour pendant le récit. La manière dont Andersen fait raconter ses histoires par un narrateur très présent est à mettre en relation avec son intérêt pour les écrivains romantiques allemands (principalement Tieck et Musäus), qui sont précisément ceux que les Grimm remettent en cause.
La situation est bien différente dans De vilde Svaner. Le discours direct est réservé au long récit du frère aîné (« Nous, tes frères, dit le plus âgé, nous volons comme des cygnes sauvages […] ») et à l’interrogation exclamative d’Élisa (« Comment faire pour vous sauver ? »), mais il ne représente toutefois pas vraiment un dialogue. Ce qui précède, tout comme ce qui suit, évoque des dialogues que le narrateur choisit de ne pas représenter (« ils eurent vite fait de comprendre combien leur marâtre avait été méchante envers eux tous », « Et ils parlèrent ensemble presque toute la nuit »). Il n’y a donc aucune volonté de mettre en scène un dialogue en représentant les répliques sur un mode garantissant prétendument la fidélité. Le narrateur affiche clairement l’opération de sélection qu’il effectue pour mettre en avant certains éléments. Le reste du texte présente d’ailleurs peu de dialogues, mais plutôt des répliques isolées, comme les paroles magiques de la belle-mère au début. Les êtres inanimés ont même souvent le droit à la parole (le vent, la mer, des roses, un livre de cantiques, une icône) et plusieurs discours sont imaginés par le narrateur : « C’était comme si la mer voulait dire : je peux aussi avoir l’air sombre ». Le narrateur ne se limite ainsi pas à représenter les paroles ou les pensées des personnages, mais il analyse l’histoire et prête des discours à des êtres, animés ou non.
Il tend également à gommer l’hétérogénéité énonciative entre son discours et ceux qu’il représente en favorisant le discours narrativisé et en supprimant les marques propres au discours direct. On peut ainsi lire un discours direct sans verbe introducteur dans un paragraphe où le lecteur est placé au plus près de l’héroïne en suivant ses perceptions (relevons le verbe betrage, « observer ») et ses pensées (par le discours indirect libre souligné ci-dessous) :
43Ce sous-marquage complique l’identification de l’énonciateur dans ce paragraphe où la voix du narrateur et celle de l’héroïne s’imbriquent, dans le discours indirect libre, et dans le discours direct où le pronom initial (elle) renvoie à un antécédent formulé par le narrateur (l’eau), créant un sentiment de continuité qui n’est remis en question qu’avec l’irruption du pronom « je ».
Conclusion
Un lien unit ainsi clairement l’eventyr d’Andersen et le Märchen des Grimm, mais il ne semble pas que l’auteur danois réécrive directement le texte de ses homologues allemands. Le dialogue prendrait plutôt une autre voie : lorsqu’il entreprend le premier cahier de ses Eventyr, fortalte for Børn en 1835, Andersen prend position par rapport à une mode du conte au Danemark qui est directement inspirée des KHM et engage un dialogue avec les formes génériques de son époque (de même que Perrault et les Grimm avant lui). Il propose une remise en question constante et profonde du genre du conte, comme le propose Isabelle Jan :
45Les différences entre les contes des Grimm et ces d'Andersen résultent en effet de deux manières opposées de concevoir le genre : les Märchen sont pour les Grimm l’un des pans de la littérature populaire (Volkspoesie) qu’il s’agit de retranscrire fidèlement ; les eventyr présentent pour Andersen un répertoire d’histoires que l’écrivain peut utiliser pour créer des œuvres personnelles. Ces différences se manifestent à la fois au niveau de la structure narrative et au niveau de la manière de raconter. On a vu que le texte allemand est centré sur l’action et que c’est sur la base de leurs faits et gestes que les personnages sont récompensés ou punis, alors que le texte danois introduit de nombreuses descriptions et s’attache à présenter l’héroïne comme une fille pieuse et vertueuse, mais moins active que celle des Grimm. D’autre part, la comparaison a montré des manières de raconter très différentes, avec une présence forte du narrateur qui intervient dans le récit et commente l’histoire, chez Andersen.
C’est donc bien sur une question de plumes que ces deux histoires d’enfants-cygnes diffèrent, mais il s’agit de celles des auteurs, qui les racontent selon la conception qu’ils se font du genre « conte » (Märchen ou eventyr) et le projet qu’ils entreprennent avec leurs Kinder- und Hausmärchen et leurs Eventyr, fortalte for Børn.
35 « Autour de Noël 1829 sortit un petit recueil de Poèmes, qui s’achevait par un conte en prose “Le mort”, que j’avais entendu enfant et racontais maintenant dans un ton qui devait ressembler à celui de Musäus, mais cela ne prit pas avant qu’il paraisse, après plusieurs années, raconté différemment, sous le titre “Le compagnon de voyage”. » (H. C. Andersen, ouvr. cité, 1963-1990, vol. 6, p. 3, je traduis.)
36 29 mai 1873 ; H. C. Andersen, ouvr. cité, 1971-1977, vol. 10, p. 93.
42 Maanedskrift for Litteratur, vol. 3, 1830, p. 162-172 ; cité dans H. C. Andersen, ouvr. cité, 1963-1990, vol. 6, p. 141, je traduis. J’étudie le rôle important de C. Molbech dans la conception du genre eventyr au Danemark dans C. François, art. cité, 2009. Voir aussi U. Heidmann, art. cité, 2007.
43 J. de Mylius, « Andersens anden revolution », 1988, p. 37.
44 Voir J. Tveden, Hvad sproget gør, 2004, p. 149.
45 J. de Mylius, Forvandlingens Pris, 2005, p. 182-211. Ce chapitre du livre est repris de manière abrégée dans un numéro d’Études germaniques. On lit au sujet de cette mode du « réalisme poétique », qui se développe dès les années 1820 au Danemark, que « le pittoresque devient la méthode même de la description et de l’exploration du monde environnant » (J. de Mylius, « “L’écrivain ne cède pas la place au peintre”. La première esthétique de H. C. Andersen », 2003, p. 539).
46 Il est intéressant de relever qu’Andersen, qui utilise très fréquemment le connecteur « for » (parce que) dans ses contes, utilise à une exception près unique près uniquement le « thi » dans De vilde Svaner. Les deux connecteurs ont le même sens, mais « for » est plus usité à l’oral, alors que « thi » est préféré dans la langue écrite. Lorsqu’il réécrit Dødningen (Le Mort, 1830) en Reisekammeraten (Le Compagnon de voyage, 1835) pour le faire correspondre à la façon si caractéristique de raconter qu’il est en train de développer, Andersen supprime justement les « thi » et multiplie les « for ». La présence importante de « thi » dans De vilde Svaner indiquerait-elle une dimension littéraire plus classique dans ce texte que dans les autres contes ?
55 La traduction de M. Auchet ne garde qu’un des points-virgules (sur 147), mais propose 159 points de plus que l’original : le rythme est totalement modifié en transformant les longues périodes en phrases courtes, ce qui rend a priori les textes plus lisibles. Les traducteurs tentent ainsi de se rapprocher de la phrase écrite, la correction grammaticale poussant à re-ponctuer le texte, alors que le texte danois est construit sur une autre unité.
55 La traduction de M. Auchet ne garde qu’un des points-virgules (sur 147), mais propose 159 points de plus que l’original : le rythme est totalement modifié en transformant les longues périodes en phrases courtes, ce qui rend a priori les textes plus lisibles. Les traducteurs tentent ainsi de se rapprocher de la phrase écrite, la correction grammaticale poussant à re-ponctuer le texte, alors que le texte danois est construit sur une autre unité.
56 J. Tveden, ouvr. cité, 2004.
57 Le pourcentage de verbes est assez proche, mais leur utilisation n’est pas la même : alors que la progression est plus linéaire chez les Grimm (une proposition après l’autre), les phrases d’Andersen sont souvent entrecoupées d’incises ou de relatives, comme je l’ai indiqué ci-dessus.
58 É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, 1966, vol. 1, p. 241.
59 J. Tveden, ouvr. cité, 2004, p. 156, je traduis.
60 Dans Prindsessen paa Ærten (La Princesse sur le pois), par exemple : « Voilà, c’était une vraie histoire ! » (H. C. Andersen, Contes et histoires, 2005, p. 93 ; « See, det var en rigtig Historie! », H. C. Andersen, ouvr. cité, 1963-1990, vol. 1, p. 42).
61 Comme dans Lille Claus og store Claus (Le Petit Claus et le grand Claus), par exemple : « Écoutons maintenant ce qui leur est arrivé, car c’est une vraie histoire ! » (H. C. Andersen, Contes et histoires, 2005, p. 77 ; « Nu skulle vi høre, hvorledes de to havde det, for det er en virkelig Historie! », H. C. Andersen, ouvr. cité, 1963-1990, vol. 1, p. 30).
62 H. C. Andersen, ouvr. cité, 2005, p. 192, je souligne.
63 Notons également que, contrairement à l’incipit des Grimm, celui d’Andersen présente l’histoire dans un monde exotique plus que féerique, situé « loin d’ici », et non pas dans le monde féerique dans lequel nous introduisent des formules comme « Il était une fois » (voir H. Weinrich, Le Temps, 1973, p. 46).
64 H. C. Andersen, Contes et histoires, 2005, p. 192.
65 « Par l’exclamation, le locuteur apporte une information supplémentaire : son sentiment à l’égard de ce qu’il dit » (M. Riegel et al., Grammaire méthodique du français,1994, p. 387). Ce signe de ponctuation est très usité dans les textes d’Andersen et plutôt rare dans les KHM. On en trouve 43 dans De vilde Svaner (aucun dans Die sechs Schwäne), mais la plupart sont utilisés dans le discours direct ou indirect libre.
66 H. C. Andersen, ouvr. cité, 1963-1990, vol. 1, p. 126 ; traduction : H. C. Andersen, ouvr. cité, 2005, p. 194.
67 L’axiologie est également une composante importante des textes d’Andersen : « den onde Dronningen » (la méchante reine), « de stakkels Prindser » (les pauvres princes), « den stakkels lille Elisa » (la pauvre Élisa).ent le « thi » dans De vilde Svaner. Les deux connecteurs ont le même sens, mais « for » est plus usité à l’oral, alors que « thi » est préféré dans la langue écrite. Lorsqu’il réécrit Dødningen (Le Mort, 1830) en Reisekammeraten (Le Compagnon de voyage, 1835) pour le faire correspondre à la façon si caractéristique de raconter qu’il est en train de développer, Andersen supprime justement les « thi » et multiplie les « for ». La présence importante de « thi » dans De vilde Svaner indiquerait-elle une dimension littéraire plus classique dans ce texte que dans les autres contes ?
47 J. de Mylius, « H. C. Andersen / Forfatterportræt », je traduis.
48 P. E. Sørensen, « La peine de cœur du langage », 2007, p. 40.
49 Voir aussi J. Tveden, ouvr. cité, 2004, p. 153.
53 D’après H. C. Andersen, ouvr. cité, 2005, p. 192. Je modifie parfois les traductions de M. Auchet pour assurer une plus grande proximité avec le texte danois (j’indique alors « d’après » avant la référence). Dans cette citation, M. Auchet supprime plusieurs points-virgules sur lesquels j’insiste dans ma démonstration.
55 La traduction de M. Auchet ne garde qu’un des points-virgules (sur 147), mais propose 159 points de plus que l’original : le rythme est totalement modifié en transformant les longues périodes en phrases courtes, ce qui rend a priori les textes plus lisibles. Les traducteurs tentent ainsi de se rapprocher de la phrase écrite, la correction grammaticale poussant à re-ponctuer le texte, alors que le texte danois est construit sur une autre unité.
56 J. Tveden, ouvr. cité, 2004.
57 Le pourcentage de verbes est assez proche, mais leur utilisation n’est pas la même : alors que la progression est plus linéaire chez les Grimm (une proposition après l’autre), les phrases d’Andersen sont souvent entrecoupées d’incises ou de relatives, comme je l’ai indiqué ci-dessus.
60 Dans Prindsessen paa Ærten (La Princesse sur le pois), par exemple : « Voilà, c’était une vraie histoire ! » (H. C. Andersen, Contes et histoires, 2005, p. 93 ; « See, det var en rigtig Historie! », H. C. Andersen, ouvr. cité, 1963-1990, vol. 1, p. 42).
61 Comme dans Lille Claus og store Claus (Le Petit Claus et le grand Claus), par exemple : « Écoutons maintenant ce qui leur est arrivé, car c’est une vraie histoire ! » (H. C. Andersen, Contes et histoires, 2005, p. 77 ; « Nu skulle vi høre, hvorledes de to havde det, for det er en virkelig Historie! », H. C. Andersen, ouvr. cité, 1963-1990, vol. 1, p. 30).
62 H. C. Andersen, ouvr. cité, 2005, p. 192, je souligne.
63 Notons également que, contrairement à l’incipit des Grimm, celui d’Andersen présente l’histoire dans un monde exotique plus que féerique, situé « loin d’ici », et non pas dans le monde féerique dans lequel nous introduisent des formules comme « Il était une fois » (voir H. Weinrich, Le Temps, 1973, p. 46).
64 H. C. Andersen, Contes et histoires, 2005, p. 192.
73 L’utilisation très importante du discours indirect libre (voir J. Brøndrum-Nielsen, Dækning, 1953) contribue à la grande modernité de l’écriture d’Andersen (P. E. Sørensen, art. cité, 2007, p. 40).
Sørensen Peer E., « La peine de cœur du langage. L’univers et le langage des adultes et des enfants dans les Contes d’Andersen », dans M. Auchet (éd.), (Re)lire Andersen. Modernité de l’œuvre, Paris, Klincksieck, 2007, p. 39-59.
Sørensen Peer E., « La peine de cœur du langage. L’univers et le langage des adultes et des enfants dans les Contes d’Andersen », dans M. Auchet (éd.), (Re)lire Andersen. Modernité de l’œuvre, Paris, Klincksieck, 2007, p. 39-59.
74 H. C. Andersen, Eventyr, 1963-1990, vol. 1, p. 129.
75 H. C. Andersen, ouvr. cité, 2005, p. 198.
76 On pourrait aussi relever l’absence de guillemets dans l’exemple cité plus haut — « C’était comme si la mer voulait dire : je peux aussi avoir l’air sombre » —, comme si le narrateur voulait signifier par là qu’il ne s’agit pas d’un vrai discours, mais de paroles imaginées.
77 En ce qui concerne Andersen, la comparaison de Fyrtøiet (Le briquet) et Das blaue Licht (La lumière bleue) suggère les mêmes conclusions (Ute Heidmann, art. cité, 2007
« Raconter autrement. Vers une poétique de la différence dans les Contes racontés aux enfants de Hans Christian Andersen », dans M. Auchet (éd.), (Re)lire Andersen, Paris, Klincksieck, 2007, p. 103-121.).
« Raconter autrement. Vers une poétique de la différence dans les Contes racontés aux enfants de Hans Christian Andersen », dans M. Auchet (éd.), (Re)lire Andersen, Paris, Klincksieck, 2007, p. 103-121.).
78 I. Jan, Andersen et ses contes, 1977, p. 48.
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