1.ACTO I: LA TORMENTA- ESULTATE!
UNA VELA! UNA VELA! Herbert von Karajan, 1973
Un detalle que nada más iniciarse la obra sorprende, tratándose de Verdi: la ópera se inicia sin obertura. En cambio un impresionante acorde orquestal irrumpe y nos sumerge en una escena azotada bajo el vigor de una violenta tempestad; en un alarmante allegro agitato apoyado por un pedal grave del órgano que se mantendrá durante 258 compases, (hasta que cese la tempestad), de una violencia pavorosa donde la desmedida tormenta está magníficamente sugerida por una paleta orquestal colorista y brillante: solos de flauta y de clarinete describiendo los rayos, sucediéndose pasajes en forte y en piano, alternándose sonoridades agudas ( de la flauta, flautín, trompeta y violines) con graves ( del fagot, trinos de trombones, violoncelos y contrabajos) y con la participación de la percusión y staccati de la cuerda.
No existe un desarrollo temático, si no pequeños motivos musicales reforzando así la inestabilidad que domina la escena y el texto cantado por el coro. Hasta el compás 100 no aparece un auténtico motivo temático: el gran coro de la plegaria “Dio, fulgor della bufera”, precedido por una fanfarria, con deslumbrantes efectos orquestales con trinos y tresillos de los metales.
El primero de los tres personajes en presentarse será Iago, que aparece tras este coro; en su primera frase, “L’alvo frenetico del mar sia la sua tomba!”, aparece esbozada su actitud malévola, apoyada sobre una progresión descendente acompañada con un crescendo de la cuerda y los fagotes.
Toda esta atmósfera tan inestable se disipa de lleno en el momento en que Otello aparece en escena, presentándose con la famosa salida, de contenido más musical que dramático “Esultate!”, en la que el tenor debe desarrollar una larga frase que desciende primero hasta el Fa2 para después alcanzar un La3, dando mediante una apoyatura un Si3; frase de tenso fraseo y una tesitura comprometida para un tenor dramático más teniendo en cuenta que la voz está aún fría; es una entrada que resulta impresionante en un tenor de voz
voluminosa y squillante.
2. RECITATIVO IAGO-RODERIGO
Recitativo: Roderigo, ebben, che pensi. Laurence Tibbett (Iago) Nicholas Massue (Cassio). 1.938. Dir. Ettore Panizza
Es ahora cuando desaparecida la tormenta escénica se desarrolla la tempestad interior, de mayor trascendencia argumental; un largo monólogo de Iago (57compases), interrumpido por breves frases de Roderigo en el que asistimos al embaucamiento de la primera víctima de Iago, el incauto Roderigo. El canto de Iago es próximo al parlato y paralelo a la definición que pretende darse de él: sinuoso, rápido, adornado con frecuencia (cuando alude a la palabra “donna” lo hace con adorno burlón, o cuando dice “fragil voto di femmina” se unen la madera a la cuerda mientras la voz entona notas picadas, subrayando el efecto maléfico y cínico del personaje, el crescendo que acompaña la cólera de Iago cuando Cassio entra en escena o el significativo trino en la conclusión de este solo en la palabra “alfiere”). Verdi seguirá matizando así de cuidadosamente y a lo largo de toda la partitura el canto y los efectos orquestales para definir tan genialmente el personaje de Iago.
4. RECITATIVO "RODERIGO, BEVIAM!" Y BRINDIS "INNAFFIA L'UGOLA!"
Dietrich Fischer-Dieskau: Roderigo, beviam!. Dir. Sir John Barbirolli.1968.
Paul Schöffler (Iago) y Anton Dermota (Cassio):Innaffia l'ugola. Dir.W.Furtwängler.1951
Iago prepara la intriga con suma precisión tratando de embriagar a Cassio con el fin de comprometerlo ante Otello. En el recitativo Iago pronuncia la revelante frase "Io non sono che un critico", que trataremos más detenidamente en el apartado PERSONALIDAD DE LOS PERSONAJES.
El brindis “Innaffia l’ugola” es un allegro con brio en 6/8 de tema vigoroso y popular con aires de cantina portuaria en el que Iago es el dueño absoluto de la escena moviendo los hilos de la trama a su antojo, y en el que la voz del barítono asciende casi en un grito al La agudo (La3), su nota más aguda en toda la partitura, para caer en una escala cromática descendente (“beva con me”) que alude al descenso de la bebida durante el tránsito deglutorio.
Tras la pelea Verdi resuelve la escena con gran concisión interviniendo brevemente Otello con la frase “Abbasso le spade”, enérgica y rotunda para despejar el escenario y dejar solos a Otello y Desdemona.
5. DÚO DE AMOR :"GIÀ NELLA NOTTE DENSA"
"Già nella notte densa". Mario del Monaco-Renata Tebaldi. Dir. Herbert von Karajan.1961
Già nella notte densa (track1)". Jon Vickers- Mirella Freni. Dir: Herbert von Karajan.1974
"Quando narravi (track 2)". Jon Vickers-Mirella Frani. Dir: Herbert von Karajan. 1974
Musicalmente es una de las páginas más bellas e inspiradas de la ópera del siglo XIX, aunque controvertida en un aspecto importante: Boito prescinde por completo de todo el acto I del drama de Shakespeare, en el que Otello narra ante el Dux y el Senado de Venecia datos sobre su vida y su trayectoria como guerrero, de su personalidad y de su relación con Desdemona. Para una adecuada comprensión del personaje de Otello y su relación amorosa, estos detalles se han insertado en esta escena, original de Boito, por lo que resulta un tanto forzada su ubicación, aunque resuelta correctamente a pesar de estar acoplada en un momento tan lírico.
Aunque la estructura del dúo no responde a un esquema tradicional, la línea melódica si es claramente de la escuela italiana de ópera. Desde un núcleo intensamente lírico los motivos se van desarrollando más libremente, sin repetirse, surgiendo como oleadas y replegándose a lo que van expresando los personajes en cada momento del dúo. Las voces intervienen una tras otra, juntándose tan solo en dos ocasiones y en breves compases.
El canto de Otello es de complicada ejecución por la variedad de matices exigibles en la partitura ( apianar, retener, medias voces, ascensión a notas agudas –La 3 natural- en varias ocasiones, etc.) y oscila entre una expresividad efusiva y un lirismo apasionado mientras que el de Desdemona es un canto más ligado y dulce.
El dúo tiene una estructura circular : comienza con un solo de violonchelo con sordina al que se unen después tres violonchelos más, en un tema musical que a la vez que abre el dúo también lo cierra.
Otello ataca el “Giá nella notte densa” en piano, acompañado por los violonchelos con trémolos vibrantes en “tuoni la guerra”, cerrando esta frase en ppp.
Desdemona comienza una larga frase muy ligada acompañada por las violas y violines, con una bella escala ascendente del arpa al pronunciar “rammenti!”; le sigue “Quando narrai”, un bello largo en el que se escucha el corno inglés y las trompas, dotando a este pasaje con un tono melancólico de esta mirada al pasado. A esta frase le responde Otello “pingea dell’armi”, un tema heroico y agitado seguido después por un pasaje más calmado con pizzicati de las cuerdas hasta llegar al “E tu m’amavi per le mie sventure” (frase que se presta, si la técnica y el fiato del cantante lo permite, para lucirse ejecutando una messa di voce), con una orquestación dulce y sutil para no restarle valor al canto matizado de los dos protagonistas, los cuales terminan fundiendo sus voces por primera vez.
Le siguen frases muy poéticas hasta llegar al momento más célebre del dúo “un bacio!”, de tan hermosa melodía y que se repetirá dos veces más en el último acto de la ópera. El tema musical de los besos es una célula melódica de ocho notas que a cada repetición se sitúa en una nota más aguda y se repite tres veces.
Las frases finales “Già la pleiade ardente”, de una pincelada nocturna y sensual , se apoya sobre tres figuras ascendentes del arpa, el sonido agudo del flautín y las notas altas de los violines, hasta el “Venere splende” en el que el tenor debe coronar un luminoso La b agudo en pianísimo, al que se le une por segunda vez la voz de la soprano. La coda retoma el tema inicial de los violonchelos, esta vez acompañados por el arpa.
A lo largo de este dúo la tonalidad ha cambiado según evolucionaba la expresión sentimental de los dos personajes: Sol b Mayor con seis bemoles durante el comienzo, Fa Mayor en los recuerdos de amor, Mi Mayor en los besos y Re b con cinco bemoles en el apasionado final.
Me gustaría comentar que la frase: "E tu m'amavi pero le mie sventure ed io ti amavo per la tua pietà" me parece clave en el desarrollo del drama. Condensa la naturaleza de la relación de un modo magistral.
Estoy de acuerdo contigo, y lo has referido de una forma concisa pero muy claramente.
Hemos de tener en cuenta las diferencias que separan a Otello y Desdemona: sociales, raciales, generacionales y culturales. Entre ellos surge un amor vehemente inspirado por la piedad y la compasión que Desdemona ha sentido por las desdichas de Otello, y Otello ha sentido ese afecto conmiserativo hacia él surgiendo entre ellos un idilio, casi edípico en el caso de Desdemona. De otra forma no se explicaría, quizás, una atracción entre ellos, tan distanciados en cuanto a edad y condición.
Este dúo me pone los pelos de punta. Aparte de que la música es preciosa, el texto también tiene mucha sustancia. Me parece muy acertado como ambos (música y texto) presentan la dualidad de Otelo: por un lado, el hombre guerrero, furioso, que se manifiesta en esa preciosa frase que ya habéis menciondo (Pingea dell'armi il fremito [...] al baluardo e il sibilante stral"); por otro, el Otelo enamorado, maduro, nostálgico y, en cierta forma, cansado de vivir (y, como ejemplo de esto, no me resito a citar mi frase preferida de toda la ópera: "Venga la morte! E mi colga nell'estasi di quest'amplesso il momento supremo!"). Para Otelo, lo único importante en ese momento -poco le interesan ya las glorias militares- es el amor de Desdémona, a la cual se aferra con todo su ser, de forma (casi) enfermiza. Y por eso se percibe la tragedia desde el momento en que Otelo "duda" de que ese amor pueda durar para siempre ("Tale è il gaudio dell'anima che temo, temo che più non mi sarà concesso quest'attimo divino nell'ignoto avvenir del mio destino"). Uy, que rollete que he soltado.
6. ACTO II. IAGO, RECITATIVO "NON TI CRUCCIAR" Y " CREDO IN UN DIO CRUDEL"
"Non ti crucciar- Credo in un dio crudel". Giuseppe Valdengo. Dir: Arturo Toscanini. 1947
A diferencia del tono poético y voluptuoso del final del acto precedente, el comienzo del Acto II tiene un tinte lúgubre y demoníaco, con un breve preludio orquestal iniciado con un tono amenazador, que anuncia la figura de Iago como protagonista indiscutible en este acto y siendo el motor de la progresión dramática; constituido por una figura musical taladrante de cuatro notas atacadas por fagotes y violonchelos.
El aria comienza allegro sostenuto con toda la orquesta a tutta forza, abarcando cuatro octavas de registro. El sólo de Iago, en su inicio, se acompaña de amenazadores trinos de las violas, fagot y clarinete. El monólogo toma posteriormente un estilo arioso, alternando pasajes declamados con otros más melódicos, acompañado de una música llena de silencios con una línea oscilante, como la definición del propio personaje, y moviéndose éste en una línea vocal aguda.
Resulta muy destacado el veloz efecto descendente de la orquesta, en staccato, cuando Iago pronuncia la palabra “culla"(cuna) a la palabra “avel"(tumba), como una vertiginosa imagen de la existencia humana, desde su nacimiento hasta su defunción; la voz del barítono tiene que alcanzar un Fa3 sostenido para después descender al La1 sostenido en este pasaje.
Las últimas frases del monólogo, con marcados silencios, llevan a un semiparlato “la morte é il nulla”, para concluir con la explosión final “é vecchia folla il ciel” en un estruendo de metales y percusión, con un Fa agudo mantenido en más de dos compases en la voz del barítono y siendo bastante habitual rematar con una carcajada, no escrito en la partitura y que el mismo Boito rechazaba.
7. RECITATIVO IAGO "CASSIO A TE", DUO OTELLO-IAGO "CIO M'ACCORA", CORO Y CUARTETO.
Corresponde a las escenas tercera y cuarta del segundo acto; se trata de dos secciones contrastadas y separadas por un coro.
Recitativo "Cassio a te, quest'é il momento". Dietrich Fischer-Dieskau. Dir: Sir John Barbirolli. New Philharmonia Orchestra. 1968
En el recitativo "Eccola, Cassio a te, quest'é il momento!" la orquesta anticipa el juego de Iago: figuras rápidas y repetidas de las cuerdas, zigzagueantes, sinuosas, seguido de breves silencios que asemejan a un depredador observando a su presa tras los matorrales antes de abalanzarse a por ella. (Detalle en la partitura arriba expuesta). Me he permitido el guiño cómico con la ilustración con la que comienzo esta exposición, por que el dibujo orquestal que recrea Verdi para esta acción que está describiendo Iago, me recuerda tanto a una escena típica de la persecución del correcaminos por parte del coyote...
Dúo Otello-Iago "Cio m'accora". Giovanni Martinelli- Lawrence Tibbett.Dir: Ettore Panizza. 1938
Durante el dúo entre Otello e Iago la música va pareja a los caracteres de los personajes; así la orquestación en las intervenciones de Otello es densa y la línea vocal se mueve por el registro agudo; la orquestación en Iago es más sutil y suave, las cuerdas consiguen un efecto murmurante.
El dibujo orquestal en la frase de Iago "temete signor la gelosia" (en pp) es sibilino y ondulante, como la manzana que la serpiente ofrece a Eva: la semilla de los celos que enraizará más adelante de una forma contundente en Otello.
Coro "Dove guardani splendono". Gwyneth Jones- James McCracken-Dietrich Fischer-Dieskau. Ambrosian Opera Chorus.Dir: Sir John Barbirolli. 1968
Coro: allegro moderato que divide el segundo acto y ofrece un fuerte contraste entre las dos partes; de aire campesino en el que se ofrenda a Desdemona por parte de los chipriotas. En su orquestación se incluye la cornamusa, mandolina y la guitarra. Momento musical juzgado por muchos críticos como escena que no aporta nada y rompe la trama dramática tras el "temete signore la gelosia"; de hecho Karajan en su versión en estudio lo corta en la intervención de los niños "T’offriamo il giglio"; Panizza en la versión de que disponemos de 1.938 lo hace en el momento en que las mujeres cantan " A te la florida messe dei grembi", Toscanini en "T’ofrriamo il giglio" permite que lo cante una soprano en vez de un coro de niños, y en el coro de marineros, "A te le porpore", lo interpreta un barítono; como vemos cada director imprime un sello personal durante la interpretación de este momento, que expone una imagen dulce y angelical de Desdemona, un oasis de lirismo y calma entre dos escenas con fuerza y en las que la aptitud de Otello vira vertiginosamente a medida que comienza a albergar dudas en relación a Desdemona.
Cuarteto "D'uom che geme". Renata Scotto-Plácido Domingo-Sherill Milnes-Jean Kraft. Dir: James Levine. 1978.
Cuarteto. El pañuelo se convierte en el núcleo principal que centra el desarrollo del drama a partir del momento en que se le cae a Desdemona; nunca un hecho tan insignificante en la ópera ha desencadenado una tragedia tan atroz. Este maravilloso cuarteto en el que la acción se desarrolla por parejas, en el que cada una de ellas superpone frases diferentes con estados de ánimo en cada personaje totalmente distintos en los que la acción fluye paralela a la instrumentación escrita.
La línea vocal en Otello es menos ligada y poco melódica expresando así su interno debate entre la duda sobre la fidelidad de su esposa o su íntegra honestidad con apuradas ascensiones al registro agudo. En cambio en Desdemona es ligada, muy expresiva y muy melódica anotada en la partitura varias veces dolcissimo y que también fluye por un registro alto. La pareja formada por Emilia e Iago posee una línea vocal nerviosa y entrecortada, correspondiente a la acción que desarrollan, con abundantes staccati. La progresión musical fluye en ondas que parten de cada personaje sin obedecer a esquemas tradicionales repetitivos. La mezzosoprano que dé vida a Emilia debe poseer anchura y sonoridad en el registro grave en el transcurso de esta escena.
Eso del momento coyote en el recitativo mola
. Aunque lo haya dicho, lo reitero: me encanta Fischer Dieskau en el papel de Yago. Logra que cada palabra, cada frase, se convierta en una obra de arte.También me ha gustado mucho la versión que ha colgado del dúo, pese al sonido -creo que la edición en el sello Naxos es mejor a este respecto, aunque no estoy seguro
- y a que Martinelli ya está un poco viejuno.Del coro que abre la entrada de Desdémona lo que más me gusta es como Yago dibuja su frase ("Non parlo ancor di prova, pur, generoso Otello, vigilate...") sobre la melodía de aquél. El coro es bonito, pero resulta un poco empalagosillo.
El cuarteto contiene algunos de los momentos que más me emocionan en la ópera; por ejemplo, ya en la parte final, esa estremecedora frase de Otello ("Ella è perduta è irriso io sono e il core m'infrango e ruinar nel fango vedo il mio sogno d'or") que, por momentos, parece estallar en mitad de la melodía y el canto del resto de personajes.
8. FINAL DE ACTO II
"Desdemona rea!" Mario del Monaco- Leonard Warren. Dir: Fausto Cleva. 1958.
La expresión de Otello regresa de nuevo a una agresividad manifiesta. Esta larga escena es un largo dúo dividido en tres momentos estelares, con una tensión dramática difícil de mantener debido a la desmesurada expresión de Otello.
Iniciada a modo de preludio por un diálogo entre Iago y Otello hasta la turbación de Otello en el momento en que exclama “Tu? Indietro! Fuggi!” arropado por toda la orquesta agitadamente al unísono. A partir de este momento la escena se divide en tres tiempos:
1. Allegro, ritenuto, con aire de marcha, “Ora e per sempre addio”, una clásica cabaletta enlentecida en la que Otello rememora su pasado heroico; es un bello momento escuchado en una voz squillante y en el que, por lo general, los tenores intentan lucirse histriónicamente. Se inicia con el sonido de las arpas y pizzicati de los contrabajos que sostienen el canto. La intervención del viento le otorga un marcado carácter militar y solemne.
2. Andantino en 6/8, en el racconto de Iago, “Era la notte”, conocido también como “el sueño de Cassio”, de matizada expresión en contraste con la exaltada reacción de Otello en la escena anterior. El recitativo se inicia con el sonido de la trompa que si en el acompañamiento con Otello tuvo un aire solemne ahora consigue una atmósfera expectante; el solo se apoya por la cuerda con sordina hasta la finalizar la narración del sueño, momento en que se incorpora la madera (oboe, clarinete, fagot y flauta). La línea vocal de Iago es matizada y difícil con indicaciones en la partitura de mezza voce, sottovoce, parlante, dolcissimo, stringendo, cupo y hasta un pppp en la frase “seguia piu vago l’incubo”.
3. Allegro agitato de nuevo en el duo final “Si, pel ciel marmoreo giuro”, apuntalado por todo el estrépito orquestal que pondera la tensión dramática del momento.
En toda esta larga escena Verdi ha recurrido a la tradicional forma tripartita de los dúos en la ópera italiana, pero, eso si, ampliando el desarrollo, implicando a la orquesta de una manera fundamental, eliminando intervenciones al unísono (excepto en el final) y prescindiendo simetrías.
La expresión de Otello regresa de nuevo a una agresividad manifiesta. Esta larga escena es un largo dúo dividido en tres momentos estelares, con una tensión dramática difícil de mantener debido a la desmesurada expresión de Otello.
Iniciada a modo de preludio por un diálogo entre Iago y Otello hasta la turbación de Otello en el momento en que exclama “Tu? Indietro! Fuggi!” arropado por toda la orquesta agitadamente al unísono. A partir de este momento la escena se divide en tres tiempos:
1. Allegro, ritenuto, con aire de marcha, “Ora e per sempre addio”, una clásica cabaletta enlentecida en la que Otello rememora su pasado heroico; es un bello momento escuchado en una voz squillante y en el que, por lo general, los tenores intentan lucirse histriónicamente. Se inicia con el sonido de las arpas y pizzicati de los contrabajos que sostienen el canto. La intervención del viento le otorga un marcado carácter militar y solemne.
2. Andantino en 6/8, en el racconto de Iago, “Era la notte”, conocido también como “el sueño de Cassio”, de matizada expresión en contraste con la exaltada reacción de Otello en la escena anterior. El recitativo se inicia con el sonido de la trompa que si en el acompañamiento con Otello tuvo un aire solemne ahora consigue una atmósfera expectante; el solo se apoya por la cuerda con sordina hasta la finalizar la narración del sueño, momento en que se incorpora la madera (oboe, clarinete, fagot y flauta). La línea vocal de Iago es matizada y difícil con indicaciones en la partitura de mezza voce, sottovoce, parlante, dolcissimo, stringendo, cupo y hasta un pppp en la frase “seguia piu vago l’incubo”.
3. Allegro agitato de nuevo en el duo final “Si, pel ciel marmoreo giuro”, apuntalado por todo el estrépito orquestal que pondera la tensión dramática del momento.
En toda esta larga escena Verdi ha recurrido a la tradicional forma tripartita de los dúos en la ópera italiana, pero, eso si, ampliando el desarrollo, implicando a la orquesta de una manera fundamental, eliminando intervenciones al unísono (excepto en el final) y prescindiendo simetrías.
Una breve introducción orquestal que servirá para sumergirnos en un acto magistral e intenso, con escenas distintas en la que, a medida que va avanzando la acción, se van incorporando personajes diferentes. Del dúo se pasa al terzetto, y de ahí a un concertante al final del acto .En este acto se desarrolla el desbordamiento incontenido de la furia de Otello, el convencimiento absoluto de la culpabilidad de su esposa, y el triunfo rotundo de la intriga sembrada por Iago.
En este conciso prólogo en allegro moderato la orquesta retoma el “motivo de los celos”, aquel que Iago susurraba a Otello “temete signor la gelosia”; la orquestación comienza en pianissimo con dibujos staccati de viola y violonchelo, éstos en el registro más bajo, para írsele uniendo el resto de la orquesta, en la que destacan notas picadas de flauta, flautín y violín, creando un efecto maravilloso que elude a la cólera indomable y arrolladora que arrasa a su paso con un sentimiento tan fuerte como es el amor que une Otello a Desdemona.
Perdón por la vuelta al final del acto II pero es alucinante cómo Verdi sigue dibujando con dinámicas imposibles a Iago. Ya no sólo en el 'Era la notte', sibilino y maquinador hasta extremos indecibles, sino incluso en lo que le sigue en donde, frente a un exaltado Otello, a Iago se le sigue requiriendo un triple p 
Así, aun con todos los matices que le pone un magnífico Warren (increíble en este dúo con un bastante contenido MdM), todavía se ve que le faltan cosas. Vamos, en definitiva, un papel casi imposible de cantar con todos los matices.
Así, aun con todos los matices que le pone un magnífico Warren (increíble en este dúo con un bastante contenido MdM), todavía se ve que le faltan cosas. Vamos, en definitiva, un papel casi imposible de cantar con todos los matices.
10. DUO OTELLO-DESDEMONA
*Dúo precedido por la escena entre el Heraldo y Otello ("La vedetta del porto ha segnalato"); tras la salida del heraldo entra Iago, con un breve recitativo entre éste y Otello ("Qui trarró Cassio").
"Dio ti giocondi, o sposo", Mario del Monaco-Victoria de los Angeles. Dir:Fausto Cleva. 1958.
La única particularidad que une los dos dúos entre Otello y Desdemona (el del acto I y éste que nos ocupa) son los cambios de tempi: una música cambiante que evoluciona paralelamente a los cambios de ánimo de Otello durante esta escena; asi, comienza en allegro moderato, pasa a allegro agitato, de éste a più mosso para derivar a andante mosso y rematarse con un allegro agitato todo ello en 4/4.
Con la aparición de Desdemona, Otello se muestra dominado, más calmado. El canto de este es dulce, similar al de Desdemona (“Grazie, madonna”), como no había sido desde el primer acto, apoyado por las cuerdas y solo de clarinete. En el instante en que Desdemona nombra a Cassio, el movimiento allegro se torna agitato, con un dibujo de las cuerdas que recuerda a la activación de una alarma.
Durante el diálogo siguiente, con la alusión del pañuelo, la orquesta, en piano y contenida, va desatándose hacia una progresión amenazadora, que deriva posteriormente en un tono enigmático y misterioso cuando Otello narra la confección y recorrido del pañuelo hasta llegar a manos de Desdemona. El diálogo se torna más febril y violento; en tres ocasiones Otello pregunta por “il fazzoletto”, con indicaciones expresas en la partitura distintas en cada una de ellas (marcato, più marcato e terribile) desembocando en las observaciones de Otello sobre la presunta fidelidad de su cónyuge, incorporándose a la orquesta metales y timbal.
Como contraste a la furia verbal de Otello, Desdemona aborda un andante delicado, “Esterrefatta fisso”, precedido por un dibujo de metales y cuerdas graves a modo de martillazos que describe la perplejidad y el pavor de Desdemona; Otello recobra una simulada calma y un tono casi idéntico al que dio comienzo a esta escena, “datemi ancor l’eburnea mano”, despedazado bruscamente en la frase final, en la que voz del tenor debe alcanzar su nota más aguda en toda la partitura (Do4) en la palabra “cortigiana”, aunque la partitura deja la posibilidad de dar un La3.
Yo estoy omitiendo comentar mis preferencias en relación a esta ópera, por que me entusiasma entera, en su conjunto; momento claves de Otello, como "si, pel ciel marmoreo", "Era la notte", "Ora e per sempre addio", o los originales "Dio mi potevi scagliar" y "Nium mi tema" poseen una melodía y una fuerza arrasadoras; los dos dúos entre Otello y Desdemona tienen una música inigualable, yo no les pongo ninguna tachadura en ningún compás, ni sobra ni falta nada. Pero si tengo que decidir creo que sería este dúo mi momento favorito de toda la ópera. Pocos momentos en la historia de la ópera tienen una tensión tan dramática, una fuerza tan devastadora y unos diálogos tan fieros como los de este Otello incontrolado verbalmente. Y mira que el dúo de Cavalleria rusticana se asemeja a este en cuanto a tensión, pero en este dúo está condensada la teatralidad de Shakespeare, la sintesis poética de Boito y la genialidad de la música del mejor Verdi.
11. MONOLOGO DE OTELLO "DIO MI POTEVI SCAGLIAR"
Fotograma de la película "Otello", con Jon Vickers durante la interpretación de "Dio mi potevi scagliar"
"Dio mi potevi scagliar", Mario del Monaco. Dir.A. Votto. 1954
"Dio mi potevi scagliar", Lauritz Melchior (en alemán). 1.930
Para este espectacular y maravilloso momento, Verdi opta por un tiempo lento, un adagio, como contraste con la violenta escena anterior. Es el segundo solo de Otello en toda la obra, pero a diferencia del anterior (“Ora e per sempre addio”) en el que en una actitud gallarda y marcial Otello se despedía de sus gestas militares, en éste el desfallecimiento que extenúa a Otello interioriza una marcada desolación, un muñeco roto despojado de todo; se trata, sin duda alguna, de una pintura magistral en la partitura; marcada por la constante y obstinada repetición de la misma figura de cuatro notas a cargo de los violines con el apoyo de los violonchelos en la primera parte, en la que la voz debe resaltar de manera martilleante la humillación del guerrero, de forma plana, angustiosa, con la voz sofocada el desaliento y la frustración que lo abaten. Ignoro a que Dios implora Otello, si al de sus ancestros o al que se ha acogido tras la posible y casi segura reconversión una vez llegado al servicio de la Serenísima Venecia, pero lo invoca lamentándose de que le haya quitado el amor en vez del triunfo militar; esta escena es una persistente delectación en la humillación, de carácter casi masoquista.
El refinado estilo poético de Boito consigue en esta página un sutil juego de palabras jugando con las consonantes, aliteraciones, con una intencionalidad marcada en el estado de ánimo que padece Otello en este momento: “far de miei baldi trofei trionfali”,”dal roseo riso copri il tuo viso santo”.
El pasaje consta de un recitativo inicial y un arioso; el primero (“Dio mi potevi scagliar”) comienza en pianissimo, con línea vocal quebrada, que debe cantarse con la voz sofocada si atendemos a esta indicación anotada en la partitura, apoyada en la repetición orquestal de un mismo motivo de contrabajos, trompas, fagot, violonchelos y violines. La línea vocal es lineal, repetitiva, sobre notas iguales. El arioso (“ma o pianto, o duol”) es mucho más apasionado, el canto alcanza un Si bemol agudo (“quel RAggio che mi fa vivo”), y están escritas dos apoyaturas en la misma frase (que no todos los cantantes respetan), página en la que Otello se deleita en el recuerdo de su esposa, lirismo que se quiebra en la frase “coll’orrida larva infernal”, en el que el germen de los celos atiza de nuevo al protagonista y el tono gira, de nuevo, hacia la violencia en “Ah!dannazione!”, donde escuchamos vivas sonoridades en la orquesta a cargo de trompas y fagotes. Se produce en ese instante la entrada de Iago, quien nombra a Cassio, y toda la orquesta ataca de nuevo y la voz de Otello asciende a un Si bemol agudo, brillante y mantenido, en la palabra “Oh! gioia!”.
El pasaje consta de un recitativo inicial y un arioso; el primero (“Dio mi potevi scagliar”) comienza en pianissimo, con línea vocal quebrada, que debe cantarse con la voz sofocada si atendemos a esta indicación anotada en la partitura, apoyada en la repetición orquestal de un mismo motivo de contrabajos, trompas, fagot, violonchelos y violines. La línea vocal es lineal, repetitiva, sobre notas iguales. El arioso (“ma o pianto, o duol”) es mucho más apasionado, el canto alcanza un Si bemol agudo (“quel RAggio che mi fa vivo”), y están escritas dos apoyaturas en la misma frase (que no todos los cantantes respetan), página en la que Otello se deleita en el recuerdo de su esposa, lirismo que se quiebra en la frase “coll’orrida larva infernal”, en el que el germen de los celos atiza de nuevo al protagonista y el tono gira, de nuevo, hacia la violencia en “Ah!dannazione!”, donde escuchamos vivas sonoridades en la orquesta a cargo de trompas y fagotes. Se produce en ese instante la entrada de Iago, quien nombra a Cassio, y toda la orquesta ataca de nuevo y la voz de Otello asciende a un Si bemol agudo, brillante y mantenido, en la palabra “Oh! gioia!”.
Antes de decir un par de cosas del Dio mi potevi quería comentaros que cierta parte del dúo anterior a mí me parece que anticipa la escena final de Pagliacci. Me refiero, en conreto, al intercambio anterior a las palabras de Desdémona 'Tu di me ti fai gioco' en las que la interacción de palabra y música se ha teñido de verismo pero, con esas palabras, Desdémona sigue pensando que todo es una burla, un ardid de Otello... nada más que un juego, igual que Nedda al tratar de seguir adelante con la comedia en la ópera de Leoncavallo.
En cuanto al Dio a mí me parece que es uno de los retratos psicológicos más extraordinarios de toda la historia de la ópera fundamentalmente por la economía de medios que utiliza para lograrlo. Si os fijáis toda la línea de acompañamiento de la primera parte está construida con un una alternancia de puntillos (en tres variantes distintas) que, aun siendo tan poca cosa, crean una pintura magistral. Verdi utiliza puntillos también, por ejemplo, en todo el Ballo, pero aquí los reduce a su máxima expresividad para sugerir la inestabilidad, el desasosiego, el martirio de Otello. Me parece que es una de las partes de la partitura que miran más adelante y me arriesgo a decir que sólo Britten será capaz de realizar retratos similares con esta economía de medios.
En cuanto a las versiones sólo puedo alabar la exquisita matización de Vickers. Está sintiendo cada palabra que canta y le está doliendo. Hay verdad en ese fragmento.
En cuanto al Dio a mí me parece que es uno de los retratos psicológicos más extraordinarios de toda la historia de la ópera fundamentalmente por la economía de medios que utiliza para lograrlo. Si os fijáis toda la línea de acompañamiento de la primera parte está construida con un una alternancia de puntillos (en tres variantes distintas) que, aun siendo tan poca cosa, crean una pintura magistral. Verdi utiliza puntillos también, por ejemplo, en todo el Ballo, pero aquí los reduce a su máxima expresividad para sugerir la inestabilidad, el desasosiego, el martirio de Otello. Me parece que es una de las partes de la partitura que miran más adelante y me arriesgo a decir que sólo Britten será capaz de realizar retratos similares con esta economía de medios.
En cuanto a las versiones sólo puedo alabar la exquisita matización de Vickers. Está sintiendo cada palabra que canta y le está doliendo. Hay verdad en ese fragmento.
¡"Dio mi potevi scagliar" es genial!.
Es un "recitativo" en el que el personaje de Otello se da cuenta de todo lo que está perdiendo, diría que está desesperándose y descendiendo hasta lo único y lo más importante que tiene (o que tenía): su intimidad con Desdémona: "M'han rapito il miraggio dove io giuliva". Ese descenso a los infiernos lo expresa Verdi con la línea entrecortada (que citaba Yago) y fija en una sola nota, como incapaz de ninguna emoción más que la derrota. Y si atendemos a la orquesta, además de los puntillos que citaba EMarty, vemos un diseño especialmente "seco" y continuamente descendente, aunque disfrazado con ese tresillo, que es una especie de ornamento o floritura (siniestra) que vemos continuamente en la escritura del rol de Yago: ahí está "il velen", como un moscardón. Si a eso le añadimos la tonalidad extremísima de La bemol menor y un marcado cromatismo, tenemos ese particular descenso a los infiernos de Otello, ese despojarse definitivamente de su dignidad esultática de general, de figura pública, de su máscara.
Y, de repente, la tonalidad se aclara: aparece el pensamiento de Desdémona, la convicción y el dolor por haber perdido lo más importante, lo único que verdaderamente tenía. Y entonces, desde el pianissimo, ¡qué melodía se saca el tío Verdi!. Ahí hay dolor, especialmente en la versión de Vickers, dolor que Otello sólo sabe transformar luego en ira y venganza ciega. Este es su punto de no retorno. Sólo un maestro puede componer algo así, y lo curioso es que parece sencillo.
Hala, chapa al canto.
Es un "recitativo" en el que el personaje de Otello se da cuenta de todo lo que está perdiendo, diría que está desesperándose y descendiendo hasta lo único y lo más importante que tiene (o que tenía): su intimidad con Desdémona: "M'han rapito il miraggio dove io giuliva". Ese descenso a los infiernos lo expresa Verdi con la línea entrecortada (que citaba Yago) y fija en una sola nota, como incapaz de ninguna emoción más que la derrota. Y si atendemos a la orquesta, además de los puntillos que citaba EMarty, vemos un diseño especialmente "seco" y continuamente descendente, aunque disfrazado con ese tresillo, que es una especie de ornamento o floritura (siniestra) que vemos continuamente en la escritura del rol de Yago: ahí está "il velen", como un moscardón. Si a eso le añadimos la tonalidad extremísima de La bemol menor y un marcado cromatismo, tenemos ese particular descenso a los infiernos de Otello, ese despojarse definitivamente de su dignidad esultática de general, de figura pública, de su máscara.
Y, de repente, la tonalidad se aclara: aparece el pensamiento de Desdémona, la convicción y el dolor por haber perdido lo más importante, lo único que verdaderamente tenía. Y entonces, desde el pianissimo, ¡qué melodía se saca el tío Verdi!. Ahí hay dolor, especialmente en la versión de Vickers, dolor que Otello sólo sabe transformar luego en ira y venganza ciega. Este es su punto de no retorno. Sólo un maestro puede componer algo así, y lo curioso es que parece sencillo.
Hala, chapa al canto.
12. TERZETTO OTELLO, IAGO Y CASSIO
"Vieni, l'aula é deserta", Ramón Vinay-Leonard Warren-John Garris.Dir: Fritz Busch,1948
Otello asiste escondido a la pantomima del diálogo entre Cassio e Iago, en el que éste trata de que Otello únicamente escuche retazos de la conversación y la exhibición del pañuelo en poder de Cassio a esta altura del drama. Un diálogo desarrollado en allegro moderato, chisposo, subrayado por trinos de flautas, flautín, oboe y clarinete a ritmo de 6/8.
A partir del instante en que Otello comprueba que el pañuelo que Cassio extrae de su casaca es el de Desdemona, el tempo cambia a allegro brillante; la frase de Iago “Questa è una ragna”, scherzando, recuerda bastante a los momentos más brillantes de la siguiente ópera de Verdi: Falstaff.
Con un solo de trompeta que anuncia la entrada de los embajadores da por finalizada esta singular página que sirve como intermedio scherzoso del acto, entre dos escenas sumamente violentas.
"Vieni, l'aula é deserta", Ramón Vinay-Leonard Warren-John Garris.Dir: Fritz Busch,1948
Otello asiste escondido a la pantomima del diálogo entre Cassio e Iago, en el que éste trata de que Otello únicamente escuche retazos de la conversación y la exhibición del pañuelo en poder de Cassio a esta altura del drama. Un diálogo desarrollado en allegro moderato, chisposo, subrayado por trinos de flautas, flautín, oboe y clarinete a ritmo de 6/8.
A partir del instante en que Otello comprueba que el pañuelo que Cassio extrae de su casaca es el de Desdemona, el tempo cambia a allegro brillante; la frase de Iago “Questa è una ragna”, scherzando, recuerda bastante a los momentos más brillantes de la siguiente ópera de Verdi: Falstaff.
Con un solo de trompeta que anuncia la entrada de los embajadores da por finalizada esta singular página que sirve como intermedio scherzoso del acto, entre dos escenas sumamente violentas.
La música de Yago, una vez más, llena de notas de adorno, ornamentos varios (en la línea vocal o en el acompañamiento de la madera)... Todas las notas están rodeadas de otras sin valor armónico, que las envuelven...
Creo que incluso el personaje de Cassio tiene su propia semblanza musical durante la ópera, en este caso con melodías simples y joviales, retratando a un personaje sin dobleces, pero también algo simplón.
Creo que incluso el personaje de Cassio tiene su propia semblanza musical durante la ópera, en este caso con melodías simples y joviales, retratando a un personaje sin dobleces, pero también algo simplón.
13. CONCERTANTE- FINAL ACTO III
"Quest'é il segnale". J.Vickers-P.Glossop-M.Freni. Dir: H.Karajan. Coro y Orquesta Filarmónica de Viena. 1971. Festival Salzburgo. Live
Con el contrapunto producido por el sonido de la trompeta y el coro, hay un breve diálogo entre Otello e Iago en el que Otello decide matar a Desdemona y es Iago quien sugiere que la estrangule en su lecho. Otello nombra a Iago su capitán, puesto vacante desde la destitución de Cassio en el primer acto. Estos relevantes detalles transcurren en un brevísimo diálogo, urgente ante la entrada de los embajadores venecianos, y Verdi resuelve de esta forma tan acelerada, inteligentemente, evitando así un solo de Otello ya firme en su decisión de cometer el uxoricidio, o cualquier otra escena vehemente que sobrecargaría este final de acto.
En este concertante se escucha una escena multitudinaria con todos los personajes de la ópera - excepto Montano- y el coro, un quinteto si tenemos en cuenta que Iago y Otello participan con frases casi en parlato, con una intervención ariosa de Desdemenona y una breve escena muy teatral entre Otello e Iago que cierra el acto.
Para ser un final de acto resulta algo complejo y farragoso, que no obedece a las estructuras clásicas de la ópera italiana, con reacciones distintas en cada personaje y que Verdi articula en torno a Desdemona. En el momento en que Desdemona es arrojada al suelo, inicia un largo (“A terra!,si, nel livido fango”), un dulce canto en el que ejecuta una típica melodía verdiana sobre la que van entrando los lamentos de Emilia y las mujeres del coro por la humillación sufrida de Desdemona, y los reproches de los hombres a Otello. La frase que pronuncia Lodovico “Quest’è dunque l’eroe” y la línea orquestal que lo acompaña es de un marcado sabor verdiano y que rememora el acto II de la ópera Aida.
Entre tanto, en rápidas frases Iago se dirige a Otello por un lado y a Roderigo por otro, tramando las muertes de Desdemona y Cassio. Cuando Otello exclama “Fuggite!” expulsando a todos de la sala y maldiciendo a Desdemona, ("Anima mia, ti maledico!", otra frase brillante en la voz del tenor, con una ascensión al La sostenido); la escena se despoja de comprimarios y coro, siendo Otello e Iago sus únicos pobladores.
Verdi se sentía fascinado por esta escena tan teatral, y no fueron pocas las cartas y quebraderos entre compositor y libretista sobre la misma. El resultado final no puede ser más efectista y a la vez irónicamente cruel : Otello cae al suelo en un estado de delirio y agitación en el que solo balbucea frases entrecortadas hasta caer en la inconsciencia, mientras que, fuera de la escena, se escucha la fanfarria y el coro vitoreando a su general “Evviva!Otello!Gloria al leon di Venezia!” mientras que il leone di Venezia preso en el delirio de la epilepsia permanece inconsciente en el suelo, e Iago señalándolo lo zahiere exclamando su frase triunfal “Ecco il leone…” rematada con un trino como una pincelada satánica. ¡Espectacular!
* El 12 de octubre de 1894 Verdi estrenó Otello en París; para este estreno Verdi compuso un ballet que se insertó antes de la entrada de los embajadores venecianos ( del ballet nos ocuparemos al final de este apartado); consciente de que esto prolongaría la duración final de la obra, optó por revisar este concertante; redujo varias páginas de la partitura, el arioso de Desdemona también se ve alterado, y dota de más protagonismo al personaje de Iago con alguna frase nueva, así como al personaje de Emilia; el coro permanece en un segundo plano, más distante si cabe; en cuanto a la orquestación introdujo novedades dando más intervención a los metales. En las representaciones en 1996 dirigidas por Claudio Abbado en Turín, se optó por esta versión parisina para el concertante, como podemos apreciar a continuación, y también en las actuales ejecuciones de la ópera en Salzburgo y Roma durante el presente año, con Riccardo Muti al podio.
"Quest'é il segnale". J.Vickers-P.Glossop-M.Freni. Dir: H.Karajan. Coro y Orquesta Filarmónica de Viena. 1971. Festival Salzburgo. Live
Con el contrapunto producido por el sonido de la trompeta y el coro, hay un breve diálogo entre Otello e Iago en el que Otello decide matar a Desdemona y es Iago quien sugiere que la estrangule en su lecho. Otello nombra a Iago su capitán, puesto vacante desde la destitución de Cassio en el primer acto. Estos relevantes detalles transcurren en un brevísimo diálogo, urgente ante la entrada de los embajadores venecianos, y Verdi resuelve de esta forma tan acelerada, inteligentemente, evitando así un solo de Otello ya firme en su decisión de cometer el uxoricidio, o cualquier otra escena vehemente que sobrecargaría este final de acto.
En este concertante se escucha una escena multitudinaria con todos los personajes de la ópera - excepto Montano- y el coro, un quinteto si tenemos en cuenta que Iago y Otello participan con frases casi en parlato, con una intervención ariosa de Desdemenona y una breve escena muy teatral entre Otello e Iago que cierra el acto.
Para ser un final de acto resulta algo complejo y farragoso, que no obedece a las estructuras clásicas de la ópera italiana, con reacciones distintas en cada personaje y que Verdi articula en torno a Desdemona. En el momento en que Desdemona es arrojada al suelo, inicia un largo (“A terra!,si, nel livido fango”), un dulce canto en el que ejecuta una típica melodía verdiana sobre la que van entrando los lamentos de Emilia y las mujeres del coro por la humillación sufrida de Desdemona, y los reproches de los hombres a Otello. La frase que pronuncia Lodovico “Quest’è dunque l’eroe” y la línea orquestal que lo acompaña es de un marcado sabor verdiano y que rememora el acto II de la ópera Aida.
Entre tanto, en rápidas frases Iago se dirige a Otello por un lado y a Roderigo por otro, tramando las muertes de Desdemona y Cassio. Cuando Otello exclama “Fuggite!” expulsando a todos de la sala y maldiciendo a Desdemona, ("Anima mia, ti maledico!", otra frase brillante en la voz del tenor, con una ascensión al La sostenido); la escena se despoja de comprimarios y coro, siendo Otello e Iago sus únicos pobladores.
Verdi se sentía fascinado por esta escena tan teatral, y no fueron pocas las cartas y quebraderos entre compositor y libretista sobre la misma. El resultado final no puede ser más efectista y a la vez irónicamente cruel : Otello cae al suelo en un estado de delirio y agitación en el que solo balbucea frases entrecortadas hasta caer en la inconsciencia, mientras que, fuera de la escena, se escucha la fanfarria y el coro vitoreando a su general “Evviva!Otello!Gloria al leon di Venezia!” mientras que il leone di Venezia preso en el delirio de la epilepsia permanece inconsciente en el suelo, e Iago señalándolo lo zahiere exclamando su frase triunfal “Ecco il leone…” rematada con un trino como una pincelada satánica. ¡Espectacular!
* El 12 de octubre de 1894 Verdi estrenó Otello en París; para este estreno Verdi compuso un ballet que se insertó antes de la entrada de los embajadores venecianos ( del ballet nos ocuparemos al final de este apartado); consciente de que esto prolongaría la duración final de la obra, optó por revisar este concertante; redujo varias páginas de la partitura, el arioso de Desdemona también se ve alterado, y dota de más protagonismo al personaje de Iago con alguna frase nueva, así como al personaje de Emilia; el coro permanece en un segundo plano, más distante si cabe; en cuanto a la orquestación introdujo novedades dando más intervención a los metales. En las representaciones en 1996 dirigidas por Claudio Abbado en Turín, se optó por esta versión parisina para el concertante, como podemos apreciar a continuación, y también en las actuales ejecuciones de la ópera en Salzburgo y Roma durante el presente año, con Riccardo Muti al podio.
14. ACTO IV. PRELUDIO ORQUESTAL. "CANCIÓN DEL SAUCE" Y "AVE MARIA".
Mientras que el acto tercero ha estado cargado de golpes teatrales y acontecimientos eficaces en el transcurso de la tragedia, este va a ser un acto eminentemente lírico que se vertebra en torno al personaje de Desdemona y su lecho de muerte.
El preludio orquestal expone la melodía que seguidamente escucharemos en la Canción del Sauce. Se trata de un andante en el que el corno inglés fluye en una melodía melancólica acompañado por breves frases de las flautas, trompa y fagot, y el registro grave del clarinete. Solo instrumentos de vientos, no hay participación de las cuerdas, creando así una atmósfera etérea, de recogimiento, con una melodía doliente que conduce a un clímax de intimidad y emoción.
Preludio orquestal acto IV. Dir. J. Barbirolli. New Filharmonia Orchestra. 1968.
Mientras que el acto tercero ha estado cargado de golpes teatrales y acontecimientos eficaces en el transcurso de la tragedia, este va a ser un acto eminentemente lírico que se vertebra en torno al personaje de Desdemona y su lecho de muerte.
El preludio orquestal expone la melodía que seguidamente escucharemos en la Canción del Sauce. Se trata de un andante en el que el corno inglés fluye en una melodía melancólica acompañado por breves frases de las flautas, trompa y fagot, y el registro grave del clarinete. Solo instrumentos de vientos, no hay participación de las cuerdas, creando así una atmósfera etérea, de recogimiento, con una melodía doliente que conduce a un clímax de intimidad y emoción.
Preludio orquestal acto IV. Dir. J. Barbirolli. New Filharmonia Orchestra. 1968.
CANCIÓN DEL SAUCE
"Canzone del salice".Victoria de los Angeles. Dir: Fausto Cleva.1958</center
Verdi consciente de que esta misma escena en la ópera de Rossini “Otello” era la más célebre, se inspiró concienzudamente en su talento para la canción del sauce, dotando a esta página de una delicadeza exquisita.
Se trata de un poema que Desdemona escuchaba cuando era niña a una sirvienta de su madre, Barbara, y que ahora rememora para cantársela a Emilia. Musicalmente es una canción con intermedios declamados, breves diálogos-parlatos con Emilia, que han sido copiados casi íntegramente del original de Shakespeare; es un aria en andante con interrupciones en parlato, que viene dominada por la frase melódica “piangea cantando”, varias veces repetida, en la que el aura melancólica se apoya en las palabras salce, funebre y cantiamo.
Verdi, como apunta A. Reverter, indicaba que la soprano en este momento debía ser como la Santísima Trinidad y producir tres voces distintas: una para Desdemona, otra para Barbara y otra distinta para el momento en que canta la triple exclamación “salce, salce, salce”, en ppp y “come una voce lontana” indica Verdi en la partitura, y que es seguida por un eco del corno inglés. El canto es muy matizado con diversas resaltaciones dinámicas y expresivas indicadas por el compositor a lo largo de toda la pieza. La canción es acompañada por violines, violas, con intervenciones del corno, flauta, oboe, clarinete y fagot, que dota esta escena de un sutil regusto oriental (música extraña, ritmo poco usual, 2/4, cambio rítmico hacia el final) rematado por una soledad y un dolor que logra conmover.
"AVE MARIA"
Verdi consciente de que esta misma escena en la ópera de Rossini “Otello” era la más célebre, se inspiró concienzudamente en su talento para la canción del sauce, dotando a esta página de una delicadeza exquisita.
Se trata de un poema que Desdemona escuchaba cuando era niña a una sirvienta de su madre, Barbara, y que ahora rememora para cantársela a Emilia. Musicalmente es una canción con intermedios declamados, breves diálogos-parlatos con Emilia, que han sido copiados casi íntegramente del original de Shakespeare; es un aria en andante con interrupciones en parlato, que viene dominada por la frase melódica “piangea cantando”, varias veces repetida, en la que el aura melancólica se apoya en las palabras salce, funebre y cantiamo.
Verdi, como apunta A. Reverter, indicaba que la soprano en este momento debía ser como la Santísima Trinidad y producir tres voces distintas: una para Desdemona, otra para Barbara y otra distinta para el momento en que canta la triple exclamación “salce, salce, salce”, en ppp y “come una voce lontana” indica Verdi en la partitura, y que es seguida por un eco del corno inglés. El canto es muy matizado con diversas resaltaciones dinámicas y expresivas indicadas por el compositor a lo largo de toda la pieza. La canción es acompañada por violines, violas, con intervenciones del corno, flauta, oboe, clarinete y fagot, que dota esta escena de un sutil regusto oriental (música extraña, ritmo poco usual, 2/4, cambio rítmico hacia el final) rematado por una soledad y un dolor que logra conmover.
"AVE MARIA"
"Ave Maria". Renata Tebaldi. Dir.A.Votto.1954
Es un adagio acompañado por la cuerda con sordina en el que la voz declama la misma nota (Mi bemol grave) en un recitativo inicial y bajo continuas indicaciones de dolce, dolcissimo y sottovoce, y que termina elevándose hasta el La bemol agudo, dulcemente, replegándose al Mi bemol grave en el amén final.
Es un adagio acompañado por la cuerda con sordina en el que la voz declama la misma nota (Mi bemol grave) en un recitativo inicial y bajo continuas indicaciones de dolce, dolcissimo y sottovoce, y que termina elevándose hasta el La bemol agudo, dulcemente, replegándose al Mi bemol grave en el amén final.
Yo, francamente, no encuentro nada de oriental en esa música, que, por otra parte, me parece un momento inspiradísimo de la obra. Muchos foreros reniegan del sauce, pero a mí me parece de una intimidad, de una angustia, de una agonía que corta la respiración.
Y ya puestos a citar referencias de compositores en otros, en la ópera "Frühlings Erwachen" de Benoît Mernier (estrenada en 2007) hay una cita expresa al inicio de este acto IV de Otello, como comprobamos en este video (a partir del minuto 7)
Y ya puestos a citar referencias de compositores en otros, en la ópera "Frühlings Erwachen" de Benoît Mernier (estrenada en 2007) hay una cita expresa al inicio de este acto IV de Otello, como comprobamos en este video (a partir del minuto 7)
Otro defensor de la escena de Desdemona. Conmovedora incluso como alegoría (la melodía en su último reducto asediada por la declamación/ la pureza aplastada por la irracionalidad)
13. CONCERTANTE- FINAL ACTO III
Me encanta el final del acto III, está lleno de momentos espectaculares. Y es aquí donde se nota la maestría de Verdi, al construir un conjunto perfecto entre los fragmentos multitudinarios (los coros, espectaculares) y los de mayor intimidad (diálogos, soliloquios, etc.). Es una de mis partes preferidas de toda la ópera (me ha encantado la versión de Vickers y Freni en directo, una grabación que no conocía).
"Chi è lá? Otello?" y "Nium mi tema" Jon Vickers- Mirella Freni. Dir: H. Karajan. 1974
Otello ha entrado en escena, en la alcoba de Desdemona, moviéndose con cautela. Se escucha un breve interludio musical, en piano, a cargo de los contrabajos componiendo una atmósfera amenazadora y lúgubre, recreando el movimiento sigiloso de Otello con staccati de violas y violines. La agitación del momento en que Otello se detiene ante Desdemona dormida se plasma en la partitura con staccati de los contrabajos. Cuando Otello besa a Desdemona la orquesta retoma el tema del beso del dúo de amor del primer acto.
El dúo que se inicia después entre ambos, en el que la actitud amenazadora de Otello es inflexible ante las súplicas de Desdemona está acompañado por staccati de la cuerda con intervenciones del trombón y la trompeta remarcando el ademán vengativo de un Otello sordo ante cualquier explicación por parte de Desdemona. El diálogo se acalora de una forma simétrica a la densidad orquestal; Verdi escribió un conmovedor acorde de séptima disminuida a tutta forza seguido de una calma que nos desvela la muerte de Desdemona (“calma come la tomba”).
En la siguiente y última escena se produce la entrada de Emilia, Cassio, Montano e Iago, estableciéndose entre todos ellos un diálogo con un desarrollo veloz. Otello es informado de la trama urdida por Iago, quien viéndose descubierto huye. La frase “il ciel non ha più fulmini” en forte, nos devuelve a un Otello lúcido, resuelto, que despierta de la hipnosis, revela la rabia, la desazón del glorioso guerrero ciego ante el enredo de Iago.
Tras esta frase un agitado movimiento orquestal descendente de los violines y las maderas (flauta, oboe y clarinete) como una espiral, desde el forte hasta el pianissimo que crea una atmósfera de expectación y da paso al bellísimo final en el que Otello queda en escena como único protagonista: “Niun mi tema”, un arioso en el que Otello se despide de sí mismo y que consta de tres movimientos:
1- Recitativo “Nium mi tema”.
2- Adagio “E tu, come sei palida” que comienza y concluye a capella, acompañado en la parte central por cuerdas, timbal y las tristes notas del oboe, y un bello dibujo de las flautas en el momento en que Otello exclama “e in cielo assorta”. En la advertencia “ho un arma ancor” en que Otello se hiere es precedido por los cuatro trombones; tras clavarse el puñal se escucha un allegro a cargo de toda la orquesta que desciende hasta el pianissimo.
3- Arioso que podríamos subdividir a su vez en dos partes:
............a.una primera sección con un andante que Otello ataca con la frase “pria d’ucciderti” que es acompañada por el motivo musical de los contrabajos, que habíamos escuchado al comienzo de la escena en la que Otello entre en el dormitorio de Desdemona, y que ahora repiten las maderas.
............b.una segunda sección centrada en el tema musical de los besos, procedente del primer acto, y que se repite ahora de idéntica forma en el momento en que Otello besa a Desdemona por última vez
Ambos temas abren y cierra esta sublime escena como un arco que se despliega y alcanza su punto álgido en el momento en que mata a Desdemona, la acompañan dormida al comienzo de la escena y muerta en la conclusión de la misma.
El tema del beso se eleva y desciende en pianissimo, alcanzando el acorde en Mi mayor que cierra la ópera entre acordes repetidos.
Otello ha entrado en escena, en la alcoba de Desdemona, moviéndose con cautela. Se escucha un breve interludio musical, en piano, a cargo de los contrabajos componiendo una atmósfera amenazadora y lúgubre, recreando el movimiento sigiloso de Otello con staccati de violas y violines. La agitación del momento en que Otello se detiene ante Desdemona dormida se plasma en la partitura con staccati de los contrabajos. Cuando Otello besa a Desdemona la orquesta retoma el tema del beso del dúo de amor del primer acto.
El dúo que se inicia después entre ambos, en el que la actitud amenazadora de Otello es inflexible ante las súplicas de Desdemona está acompañado por staccati de la cuerda con intervenciones del trombón y la trompeta remarcando el ademán vengativo de un Otello sordo ante cualquier explicación por parte de Desdemona. El diálogo se acalora de una forma simétrica a la densidad orquestal; Verdi escribió un conmovedor acorde de séptima disminuida a tutta forza seguido de una calma que nos desvela la muerte de Desdemona (“calma come la tomba”).
En la siguiente y última escena se produce la entrada de Emilia, Cassio, Montano e Iago, estableciéndose entre todos ellos un diálogo con un desarrollo veloz. Otello es informado de la trama urdida por Iago, quien viéndose descubierto huye. La frase “il ciel non ha più fulmini” en forte, nos devuelve a un Otello lúcido, resuelto, que despierta de la hipnosis, revela la rabia, la desazón del glorioso guerrero ciego ante el enredo de Iago.
Tras esta frase un agitado movimiento orquestal descendente de los violines y las maderas (flauta, oboe y clarinete) como una espiral, desde el forte hasta el pianissimo que crea una atmósfera de expectación y da paso al bellísimo final en el que Otello queda en escena como único protagonista: “Niun mi tema”, un arioso en el que Otello se despide de sí mismo y que consta de tres movimientos:
1- Recitativo “Nium mi tema”.
2- Adagio “E tu, come sei palida” que comienza y concluye a capella, acompañado en la parte central por cuerdas, timbal y las tristes notas del oboe, y un bello dibujo de las flautas en el momento en que Otello exclama “e in cielo assorta”. En la advertencia “ho un arma ancor” en que Otello se hiere es precedido por los cuatro trombones; tras clavarse el puñal se escucha un allegro a cargo de toda la orquesta que desciende hasta el pianissimo.
3- Arioso que podríamos subdividir a su vez en dos partes:
............a.una primera sección con un andante que Otello ataca con la frase “pria d’ucciderti” que es acompañada por el motivo musical de los contrabajos, que habíamos escuchado al comienzo de la escena en la que Otello entre en el dormitorio de Desdemona, y que ahora repiten las maderas.
............b.una segunda sección centrada en el tema musical de los besos, procedente del primer acto, y que se repite ahora de idéntica forma en el momento en que Otello besa a Desdemona por última vez
Ambos temas abren y cierra esta sublime escena como un arco que se despliega y alcanza su punto álgido en el momento en que mata a Desdemona, la acompañan dormida al comienzo de la escena y muerta en la conclusión de la misma.
El tema del beso se eleva y desciende en pianissimo, alcanzando el acorde en Mi mayor que cierra la ópera entre acordes repetidos.
Impresionante ese diminuendo orquestal, ese paso del forte al pianissimo para dejar sitio unicamente a la despedida de Otello, un momento lúgubre, íntimo, sobrecogedor, en el que no queda sitio "para la pompa y la fanfarria". Sólo el leitmotiv del duo del I acto, para despedir el drama, para recordarnos que hubo sitio para el amor (¿verdadero?) y momentos mejores, o por lo menos, más esperanzadores.
Cuando uno piensa que es imposible que una ópera ofrezca más momentos sublimes de los que el Otello verdiano acumula hasta este punto del drama, nos encontramos con esta página inolvidable, de una intensidad dramática quizá imposible de verbalizar. Como sucede con tantos momentos a lo largo de esta composición verdiana, a la tempestad le sucede la calma. Esos solemnes y secos acordes previos a que Otello entone el "Niun mi tema..." ponen a cualquiera al borde del llanto. Y esa forma de resumir la tragedia de Otello en ese paradójico "oh gloria"... impresionante.
La página, muy remotamente, guarda algunas semejanzas con el "La fatal pietra..." de Aida. Lo interesante, en cualquier caso, no son esas hipotéticas y escasas semejanzas, sino pensar en lo diferentes que son frases como "ed io t´ucido per averti amata" de Radamés y el "fredda come la casta..." de Otello. Cómo ha evolucionado la orquestación y el protagonismo melódico en esos años...alucinante.
La página, muy remotamente, guarda algunas semejanzas con el "La fatal pietra..." de Aida. Lo interesante, en cualquier caso, no son esas hipotéticas y escasas semejanzas, sino pensar en lo diferentes que son frases como "ed io t´ucido per averti amata" de Radamés y el "fredda come la casta..." de Otello. Cómo ha evolucionado la orquestación y el protagonismo melódico en esos años...alucinante.
Llamadme paranoico pero yo aquí sigo escuchando cosas a lo Wagner, en ese minipostludio con motivo de beso e indecisión armónica.
+1
MODE Parecidos Razonables ON
Además de la armonía y el ser un pequeño leit-motiv, su claro romanticismo y esa sensación de deseo que va creciendo hasta disolverse en un climax que luego se apaga me recuerdan a Wagner y sus redenciones, deseos infinitos y tal y tal.
Hasta el otro día oí un pasaje en el tercer movimiento de la 4ª sinfonía de Mahler que me recordó lo del bechito de Otello: tres motivos ascendentes repetidos, en el tercero se alcanza un climax, todo suena muy romántico...
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