MUSINGS ON SOME AUTHORS' STYLES

Ovidius Naso may be considered the Grimm to dell'Anguillara's Andersen, the former's tales being more laconic and the latter's belle infidèle translations more vivid, more lifelike, with more details and a closer peek at human nature, characters less like cookie-cutter-cut... Let's take a passage from Hermaphroditus as an example.
Ovid, ut supra, is this concise:

Caras adit; videt hic stagnum lucentis ad imum

usque solum lymphae; non illic canna palustris

nec steriles ulvae nec acuta cuspide iunci;

perspicuus liquor est; stagni tamen ultima vivo

caespite cinguntur semperque virentibus herbis.

Nympha colit, [···]

saepe legit flores. Et tunc quoque forte legebat,

cum puerum vidit visumque optavit habere.

He entered Carian country; here he saw a glittering pond whose waters, all the way to the bottom, 

let the light through; not a single marsh cane,

nor barren algae, nor sharp-pointed reeds

surround the liquid; this pond, however, is to the furthest reach

surrounded by a lawn of evergreen herbs.

A nymph dwells here [···]

or she picks flowers. And thus was she, with her strength picking them,

when she saw the lad and, having seen him, wished to have him.

While, to compare, dell'Anguillara goes the extra nine miles:

Ogni loco di Licia ha già trascorso,
e poi di Licia in Caria ha posto il piede,
là dove pargli raffrenare il corso
vicino à un fonte cristallin, che vede,
che subito l’invita à darvi un sorso
l’umor, che in limpidezza ogni altro eccede,
che lascia (in modo egli è purgato, e mondo)
penetrare ogni vista insino al fondo.

Every place in Lycia he has already visited,
and then, across the border from Lycia to Caria has his foot landed,
there where it appears that his course has stopped
close to a crystal clear fountain, he sees
that suddenly he is enticed to have a drink
by the liquid, whose cleanness surpasses any other's,
that lets (so purified and clear it is)
every eyesight look through, all the way to the bottom.

Spinoso giunco, over canna palustre
non fa nell’orlo altrui noia, ò riparo,
ma terra herbosa, e soda il fa si illustre,
ch’avanza ogni artificio human più raro.
Or come giunge il giovane trilustre
a così nobil fonte, e cosi chiaro,
vuol ristorar di quello umore il volto,
che gli ha ’l Sole, e ’l camin co’l sudor tolto.

Neither thorny reeds nor marsh canes

present around any bother or obstacle,

but the grassy ground and the lawn make it so illustrious

that it surpasses the rarest human-made landscaping.

Thus, when the trilustral youth arrives

by such a noble and such a clear fountain,

he wants to restore to his face the liquid

that the sun and the journey, through perspiration, have wrested from him.

Gusta con gran piacer quel chiuso fonte
preso il garzon dal caldo, e dalla sete,
le man si lava, e la sudata fronte,
e poi và sotto l’ombra d’un abete,
che fin, che ’l Sol non cala alquanto il monte,
vuol dar le lasse membra à la quiete:
Ma siede à pena in su l’herbosa sponda,
ch’una Ninfa lo scorge di quell’onda.

He quaffs with great pleasure of that secluded fountain,
the stripling seized with heat and with thirst;
he washes his hands, and his perspiring forehead,
and then he seeks the shade of a fir;
for, till the sun has gone down over the hills,
he wants to give the weary limbs some rest:
but scarcely has he sat down on the grassy bank
that a nymph of that spring beholds him.

The lad in the Italian translation is more lifelike; he suffers from exhaustion, thirst, heat; finding a crystal clear spring with a thick canopy and a luscious lawn around, he quickly refreshes himself with drink and shade, and then decides to rest until later in the afternoon; and thus, he has a reason to see the irruption of Salmacis into his resting place as an unexpected disturbance; establishing his character as even more introverted -and hers as even more extroverted-, this scene of the aloof young lad enjoying the quiet and the refreshment definitely adds more realism to the conflict that is the catalyst for the story.


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The Russian Puss in Boots, translated by Ekaterina Ursinovitch, may be cited as a superb cultural translation. The mujik's three sons, Grisha, Sasha, and Ivan Durak, are there all three, and Ivan -being the youngest- inherits the farm cat. The royals are now a czar and czarevna, and the ogre is changed to the Great Eater (a member of Ivan's crew in the Flying Ship tales), who turns into several farm animals (instead of more exotic tropical beasts). The generic "youngest of three peasant brothers" in Perrault is given his Slavic name, Ivan Durak (literally, Jack the Fool), in the Ursinovitch translation. Ivan Durak, like the czars and their families, the bogatyrs, the Baba Yaga, the Zmey Gorynych, Koshei the Immortal... is a fixture of Slavic lore, which gives names to the stock characters to identify them (in a manner similar to commedia dell'arte: Likewise, Andersen's Klodshans becomes Ivanushka Durachok, the diminutive of Ivan Durak). The ostensibly weak and foolish "youngest of three peasant brothers" bears always the same name in Slavic lore, the dragon is always green and three-headed, and the wicked witch is always an iron-toothed, big-nosed Baba Yaga living in an izba on chicken legs (just like the tricky valet is always Arlecchino and the tricky maid is always Colombina).
Ursinovitch's Red Riding Hood (Krasnia Shapotchka) is likewise a Russian peasant girl, a six-year-old with flaxen hair and eyes blue as forget-me-nots, who, on the way to meet her babushka (not bedridden, and given presents on a special occasion by her granddaughter in that basket) in the woods, encounters the Grey Wolf -whom we Western Europeans call the Big Bad Wolf-. The translator gives her age (in a similar way that, in Dumas's Snow Queen, the princess is 18 -Elle monta sur le trône a l'âge de dix-huit ans- and her prince is in his early twenties -jeune homme de bonne mine âgé de vingt à vingt-et-cinq ans-), and her features (likewise, unlike his wife/fiancée -of whom Dumas gives no physical description-, the prince in the Dumas Snow Queen has curly raven hair: une tête couverte de cheveux noirs bouclés), aside from transposing the forest a few degrees east of the ones where the Western tale takes place. Like the prince and the princess in Dumas's La reine des neiges - Prince et princesse to their Andersen counterparts, or dell'Anguillara's Hermaphroditus and Salmacis, Krasnia Shapotchka is not a different individual from Red Riding Hood, but a different -and more realistic- interpretation of the same character.

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DIE WORTSCHWALL VON SALMACIS

This is a group of musings around a little glossary a German veteran Genesis fan --Martinus, from Munich-- has made to understand the lyrics of the song better. My own musings are in parentheses after some paragraphs.

Der Wortschwall von Salmacis
Teil 1: Hermaphroditos und Salmacis (Ovid, Metamorphosen 4.285-388; eigene Übersetzung)
Warum Salmacis berüchtigt ist, warum sie Männer entmannt mit ihren starken Wellen und die Glieder, die sie berühren, weich macht, das lernt nun. Die Ursache ist verborgen, doch sehr bekannt die Kraft dieser Quelle.Den Sohn, den die kytherische Göttin [d.i. Aphrodite] dem Merkur [= Hermes] geborgen hatte, zogen die Najaden am Fuße der Höhlen des Bergs Ida auf; in seinem Gesicht konnte man den Vater und die Mutter erkennen; auch den Namen [Herm-Aphroditos] hatte er von beiden bekommen. Nachdem er fünfzehn Jahre dort verbracht hatte, verließ er die Berge und das heimische Idagebirge, das ihn genährt hatte, und genoß es, unbekannte Gegenden zu durchstreifen, fremde Flüsse zu sehen, wobei sein Eifer die Mühsal minderte. Er kam auch zu den Städten Lykiens und den Karern, die Nachbarn der Lykier sind: Da entdeckt er einen See, der bis zum untersten Boden klares Wasser hat. Hier gibt es kein matschiges Schild, keine Rohrkolben noch Binsen mit spitzen Enden; durchsichtig klar ist das Wasser; das Ufer jedoch ist gesäumt von herrlichem Gras und immer grünenden Kräutern. Eine Nymphe lebt hier, aber sie ist nicht für die Jagd zu haben oder eine, die den Bogen zu spannen oder im schnellen Lauf dahinzueilen pflegt; als einzige Naiade ist sie der leichtfüßigen Diana [der Göttin der Jagd] unbekannt. Oft, so geht das Gerücht, sagten ihre Schwestern ihr: „Salmacis, nimm den Jagdspieß oder den bunten Köcher und vermenge deine Muße mit harter Jagd!“ Doch nimmt sie nicht den Jagdspieß, nicht den bunten Köcher und vermengt auch nicht ihre Muße mit harter Jagd, sondern badet bald ihre wohlgestalteten Gliedmaßen im See, kämmt auch oft ihr Haar mit einem Kamm aus Buchsbaum und fragt die Wellen, die ihr zuschauen, welche Haartracht ihr stünde. Oft liegt sie auch auf weichen Blättern oder sanften Kräutern oder pflückt Blumen; für diese Beschäftigung kleidet sie sich in einen schimmernden durchscheinenden Mantel.Und auch damals pflückte sie gerade Blumen, als sie den Knaben sah und zu haben wünschte, was sie sah. Obwohl sie sich eilte, ihm näher zu kommen, trat sie doch nicht eher heran, bis sie sich fein gemacht, ihren Umhang geprüft, eine freundliches Gesicht aufgesetzt hatte und daher verdiente, schön genannt zu werden. Dann begann sie zu sprechen: „O Knabe, der du überaus würdig bist, für einen Gott genannt zu werden, wenn du ein Gott bist, so kannst du Cupido sein. Bist du aber sterblich: glücklich deine Eltern und glücklich dein Bruder und glücklich fürwahr deine Schwester, falls du eine hast, und die Amme, die dich gestillt hat; aber bei weitem glücklicher als diese dein Weib, so du eins hast – falls dir eine würdig des Hochzeitsritus war. Wenn du eine Frau hast, soll meine Lust heimlich sein; wenn nicht, will ich deine Frau sein und so lass uns in dasselbe Ehebett steigen.“ Dies gesagt verstummte die Najade. Sie merkte, wie er errötete (denn er wusste noch nicht, was Liebe war), aber sein Erröten zierte ihn. Es war die Röte des Obstes, das an einem sonnendurchfluteten Baum hängt, oder die Farbe bemalten Elfenbeins, oder die Farbe des Mondes, wenn er sich in der Hitze rötet, während die Schellen ihr vergeblich zu helfen versuchen [d.h. während einer Mondfinsternis, die die Römer mit viel Lärm zu verhindern versuchten]. Die Nymphe gibt ihm unablässig Küsse, die mehr als schwesterlich sind, und erhebt schon ihre Hände zu seinem weißen Nacken, als er sagt: „Höre auf! Oder ich fliehe und verlasse dies alles mit dir!“ Salmacis erschrickt und sagt “Diesen Ort räume ich für dich, lieber Gast“, und tut so, als würde sie sich abwenden und weggehen. Dann jedoch schaut sie zurück, verbirgt sich in den Sträuchern des jungen Waldes und hockt sich mit gebeugtem Knie hin. Er jedoch geht hin und her, als wäre er allein und würde nicht aus den Sträuchern beobachtet, und befeuchtet seine Fußspuren, als sein Fuß bis zum Knöcheln in den einladenden Wellen steht. Ohne Verzögerung ist er von den schmeichelnden Wellen verzückt und legt die weichen Kleidungsstücke ab. Daran erfreut sich Salmacis, und sie beginnt vor Verlangen nach seiner nackten Gestalt zu brennen. Ihre Augen glühen, strahlen gerade so, wie der strahlendste Phoebus [d.h. die Sonne] als reine Kugel im Spiegel reflektiert wird. Kaum kann sie noch warten, vermag kaum ihre Lust hinauszuzögern, sie will ihn im Arm halten, verliert bald den Verstand.Er dagegen hat in der Zwischenzeit mit den Händen auf seinen Leib geklatscht und springt nun ins Wasser. Hand über Hand schwimmt er durch den See und sein Leib schimmert im Wasser, als hätte jemand eine Elfenbeintafel oder eine helle Lilie mit blauer Farbe getüncht. „Sieg! Er ist mein!“, jubelt die Najade, reißt sich die Kleider vom Leib, wirft sich ins Wasser, greift nach dem sich sträubenden Mann, entreißt seinem Mund Küsse, senkt ihre Hand, berührt seine unwillige Brust und schlingt sich bald an mehreren Stellen um seinen Körper. Er wehrt sich weiter und versucht zu entkommen, aber sie wickelt sich um ihn wie sich eine Schlange um den Adler wickelt, der sie gefangen hat und mit ihr wegzufliegen versucht (den Kopf an den Beinen, während sich der Schwanz um die Flügel wickelt), oder wie Efeu selbst die größten Bäume umschlingt oder wie der Oktopus seinen Feind unter Wasser hält, indem er seine Arme gänzlich um ihn schlingt. Der Atlantiade [Hermaphroditus, Ur-Enkel des Atlas] bleibt jedoch standhaft und verweigert der Nymphe alle Lüste, die sie erhofft hatte; sie drückt ihn nieder und hängt mit ganzem Körper an ihm. „Du magst zwar kämpfen, frecher Junge“, sagte sie, „entkommen wirst du dennoch nicht. So sollt ihr Götter es befehlen: kein einziger Tag soll ihn von mir trennen oder mich von ihm.“Ihren Wunsch erfüllten die Götter: Sie verbinden die beiden Körper und setzen ein Gesicht oben drauf. Wenn sich zwei Äste mit der Rinde berühren, so kann man gelegentlich sehen, wie sie wie ein einziger weiterwachsen. Genauso sind diese zwei nicht mehr zwei, wo ihre Leiber einander berührten, sondern sie sind jetzt eins mit doppelter Erscheinung. Frau kann man es nicht mehr nennen und einen Mann auch nicht mehr, und es scheint keines von beidem zu sein.
Sobald er sah, dass die Wasser, die er als Mann betreten hatte, ihn entmannt hatten, seinen Körper verweichlicht, da erhob er seine Hände und sagte mit einer Stimme, die nicht mehr die eines Mannes war: „O Vater und Mutter, gewährt eurem Sohn, der euer beide Namen trägt, diesen Wunsch: Jedweder Mann, der in diesen See steigt, soll ihn nur noch als halber Mann verlassen und verweiblicht werden von den Wassern, die er berührt hat.“ Bewegt erfüllten die Eltern den Wunsch ihres doppelgestaltigen Kindes und versetzten den Quell mit einem doppelgeschlechtlich machenden Wirkstoff.“


Teil 2: Genesis und die klassische Vorlage

Immer wieder haben sich Genesis bei ihren Texten von der Literatur inspirieren lassen. Supper's Ready hat klare Bezüge zur Bibel, White Mountain schmeckt nach Jack London, The Cinema Show nach T.S.
Eliot. In den jeweiligen Solokarrieren gingen die Musiker damit auch ganz offen um - man denke nur an Smallcreep's Day oder A Curious Feeling.

Ich wäre sehr neugierig zu erfahren, wie Peter, Mike und Tony in Charterhouse in Latein waren, und ich wage die Behauptung, dass ihnen, sofern sie gut waren, die Auseinandersetzung mit der Dichtung der ausgehenden römischen Republik und der frühen Kaiserzeit großes Vergnügen bereitet hat. Dichter wie Horaz und Catull schrieben für ein sehr gebildetes Publikum, das es genoss, die Zwischentöne in einem Gedicht zu hören, sorgsam versteckte Anklänge, fein- und feinstziselierte Anspielungen. Es war gleichsam ein intellektuelles Spiel, das Dichter und Leser miteinander spielten, eine literarische Schnitzeljagd auf hohem Niveau. Genesis hatten dafür zweifellos eine Menge übrig; in einem Beitrag zum Song der Woche Get 'Em Out By Friday habe ich dort einmal beispielhaft die Spielereien mit den Namen dargestellt. Von den römischen Dichtern, die um die Zeitenwende blühten, war Horaz der kultivierte, feinsinnige Vertreter, während Catull ein ziemlich frecher Hund war (wer hätte es wohl sonst gewagt, Caius Iulius Caesar in einem Schmähgedicht "du schwuler Romulus"* zu nennen?). Nach ihnen folgte ein augusteischer Dichter, der es wagte, Themen von Liebe und Erotik, die bis dahin der "kleinen" Dichtung vorbehalten waren, in die "große Form" des Epos zu gießen: Ovid. Drei Werke sind hier besonders zu nennen: Die Liebeselegien ("Amores"), die berüchtigte Liebeskunst ("Ars Amatoria", der der Dichter nach Meinung einiger seine Verbannung verdankt) und dann der grandiose Durchgang durch die Verwandlungen in der Mythologie von der Erschaffung der Welt bis zum Kaiser Augustus, die Metamorphosen.
Im vierten Buch der Metamorphosen findet sich die Quelle für den Text der Fountain of Salmacis, von dem ich weiter oben bereits eine Übersetzung geboten habe. Obwohl Ovid hier die epische Form benutzt, behält er doch die Sprache und die Sprachspielereien bei, ganz besonders das Doppelköpfige in der Ausdrucksweise: Wenn er in einem Sommergedicht erwähnt, dass die "flinken Eidechsen durch das Gebüsch huschen", kann jeder Leser bestätigen, dass das im Mittelmeerraum im Sommer so ist. Man kann sich aber auch daran erinnern, dass die Eidechse ein Phallussymbol ist - und schon geht es um etwas ganz anderes. So auch hier.

*)Wörtlich "cinaede Romule". Es war nicht unschicklich oder verboten oder sonstwas, wenn ein junger Römer eine Zeitlang Lustknabe eines älteren Römers war; die Römer sahen das recht entspannt - sie hatten nicht einmal das Vokabular, um Menschen in schwul, hetero, bi oder sonstwas zu kategorisieren. Aber dem damals mächtigsten Menschen in Rom ehemaligen Cinaedentum vorzuwerfen, ist eine ziemlich freche Provokation. (Für ganz neugierige: Caesar war zweimal verheiratet und das anscheinend glücklich).

Teil 3: Ein kleines Glossar
Der Pauly (die Studentenversion von Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft) deutet bei der Geschichte vom ersten Hermaphroditen sogar über die römische Zeit hinaus zurück. Hermaphroditus, erklärt das Lexikon, sei eigentlich nur der Namensgeber; er ist die mythologische Form einer sehr alten androgynen Gottheit, bei der eine weibliche Große Göttin mit männlichen Attributen oder einer männlichen Ergänzung dargestellt wurde (z.B. Ischtar-Semiramis, oder Hatschepsut)
Mount Ida – Ida ist der Name eines Berges im Nordwesten Kleinasiens; er erhebt sich bis auf 1774m. Die umliegende Gegend hieß in der Antike Phrygien und lag nicht weit von Troja entfernt (der trojanische Fürstensohn Paris wird üblicherweise mit phrygischer Mütze dargestellt). Der Berg Ida wird in einer ganzen Reihe klassischer Mythen erwähnt, die meistens mit dem Trojanischen Krieg zu tun haben. Auf dem Berg fällte Paris sein berühmtes Urteil, hier empfing Aphrodite den Aeneas von Anchises, und von hier aus beobachteten die olympischen Götter die Belagerung von Troja.
nymphs – Nymphen sind mindere weibliche Gottheiten, die in Bäumen oder Gewässern leben. In letzerem Falle heißen sie auch Najaden (Süßwassernymphen) oder Nereiden (Salzwassernymphen). Durch die wechselnden Bezeichnungen im Text wird der Umstand verdeckt, dass Salmacis selbst eine Nymphe ist.
afraid of their love – Es ist weniger die Liebe, vor der Aphrodite und Hermes Angst haben, als davor, dass der Seitensprung entdeckt wird. Wenn die beiden jedoch darum besorgt sind, ist es wenig sinnvoll, den Knaben ausgerechnet an einem beliebten „Urlaubsort“ der olympischen Götter verbergen zu wollen.

the hunter - Hermaphroditos wird bei Ovid nicht ausdrücklich als Jäger bezeichnet, aber dies erklärt sein Erscheinen an dem See mindestens genauso gut wie Ovids Begründung („Nur mal schnell die Sehenswürdigkeiten abklappern“). Die Beschreibung als Jäger passt allerdings sehr gut zu dem Bild, das Ovid von Hermaphroditos zeichnet: Er beschreibt ihn als schüchternen jungen Mann ohne Erfahrung in Liebesdingen. Das sind die typischen Charakterzüge des Jägers im Mythos, der sein Leben der Jagdgöttin Diana gewidmet hat. Diana selbst ist eine keusche Göttin – so keusch, dass sie den unglücklichen Actaeon, der sie zufällig nackt erblickte, in einen Hirsch verwandelte, der prompt von den eigenen Hunden zerrissen wurde. Ein weiteres Beispiel für den keuschen Jäger ist Hippolytus, das traurige Opfer der sinnlichen Begierde seiner Stiefmutter Phaedra (vgl. Senecas gleichnamige Tragödie).

desire for conquest – Hermaphroditos’ Jägertum wird hier so weit zugespitzt, dass der Jagderfolg (die Rehkuh!) sprachlich einer erotischen Eroberung gleichgestellt wird. Eventuell schwingt hier auch noch eine Nuance eines englischen Wortspiels mit, das (die Frauenbewegten mögen es mir nachsehen) Frauen als edle Jagdbeute wie z.B. Hirsche auffasst. In Shakespeares herrlicher Komödie Twelfth Night versucht ein Höfling, seinen Fürsten, der an unerwiderter Liebe leidet, aufzumuntern: "Will you go hunt, my lord?" - "What, Curio?" - "The hart. [gesprochen genauso wie "the heart"] " - "Why, so I do, the noblest that I have." ("Wollt ihr auf die Jagd gehen, mein Herr?" - "Wonach, Curio?" - "Nach dem Hirschen/ dem Herzen." - "Nun, das tue ich, nach dem edelsten Herzen, das ich habe (in meinem Volk)".
give wisdom to your son – Ein obskurer, aber geschickter Scherz. Jemand, der sich verirrt hat, wird wahrscheinlich die Schutzgottheit der Reisenden um Führung anflehen. Da Hermes die fragliche Gottheit ist, muß der Sohn in der Tat den Vater fragen.
Naiad queen - Die Königin der Najaden ist eigentlich Diana/Artemis, die selbst keine Najade ist. Salmacis könnte hier als Königin angesprochen werden, um hervorzuheben, dass sie weiblich ist, eventuell auch, damit Salmacis als "von königlicher Schönheit" angenommen wird.
(Aber die Idee von Salmacis als Königin hat auch seine Charme. Genau wie z.B. die Schneekönigin ist sie eine mächtige Femme Fatale, die einen unschuldigen Jungen in ihre Fallstricke erfolgreich fängt!)
Salmacis has been stirred – Salmacis und der Erzähler weichen hier voneinander ab. Salmacis erwähnt “ein Geschöpf”, das aufgescheucht sei. Der Erzähler berichtet, dass die Najade selbst aufgewühlt und, in einer anderen Bedeutung des Wortes „stir“, erregt sei.
the water tasted strangely sweet - Ovid berichtet nicht, dass Hermaphroditos von dem Wasser trinkt.* Diese Abweichung von der lateinischen Vorlage ist möglicherweise darin begründet, dass diese sehr explizit ist. Ovid verwendet hier den Wortschatz der Elegien, der erotisch aufgeladen ist (oder sein kann, wenn man den Text so lesen möchte). Ein römisches Publikum hätte keinerlei Zweifel daran, was Salmacis tut, während sie Hermaphroditos beobachtet. Das „seltsam süße Wasser“ könnte auch ein ganz anderes Naß sein, dass zusammenläuft, zumal kurz zuvor eine überhaupt nicht gelassene Salmacis den jungen Mann auffordert, von „ihrer Quelle“ zu trinken. – Dass Hermaphroditos hier etwas trinkt, erlaubt später das Wortspiel „your thirst is not mine“.
(*Aber bei dell'Anguillara trinkt er, durstig und müde, um sich zu erholen. Kannten die Genesis-Leute, junge Gebildete, die italienische Renaissance-Übersetzung?)
cold-blooded woman – Die Ironie dieser Worte ist vor dem Hintergrund des ovidischen Textes kaum zu überbieten. Wenn in dieser Szene irgendjemand kaltblütig ist, dann Hermaphroditos selbst, Salmacis jedoch mitnichten.
(Ironie ganz und gar genau!!)

may share my fate – d.h. sie wurden Hermaphroditen. Dass dieser Mythos keinerlei Scheu hervorrief, mit dem Wasser dieses Sees in Berührung zu kommen, zeigt sich daran, dass sowohl Strabon als auch Vitruv berichten, dass das Wasser des Salmacis-Quells sehr gesund sei und angenehm schmecke.
(Genau als ob die Quelle niemals verwunschen war...)

a lover’s dream had been fulfilled - Der Traum eines Liebenden ist es, für immer mit dem anderen vereint zu sein. In diesem Falle ist es jedoch der Traum nur einer Liebenden (grammatisch: a lover's dream anstelle von the lovers' dream). Der andere, Hermaphroditos, teilt diesen Wunsch nicht und ist tatsächlich nicht einmal ein Liebender, weshalb er den Quell verwünscht.
Heute würde man diese Ereignisse ohne zu zögern als Vergewaltigung ansehen, und antike Leser könnten ihnen zugestimmt haben. Man darf jedoch nicht außer Acht lassen, dass es sich hier um eine Erzählung von Ovid handelt, dem klassischen Dichter, der das elegische System vollendet hat. In seiner Ars Amatoria, einer poetisch-elegischen Anleitung zum Finden (und Behalten) von Geliebten, erläutert er, dass der (männliche) Liebhaber die Geliebte drängen darf, mit ihm ins Bett zu gehen, und dass es auch akzeptabel ist, sie gegen ihren Willen dorthin zu befördern. In der Geschichte von Salmacis liegt die Pointe darin, dass Ovid die Geschlechterrollen umkehrt: Die weibliche Geliebte erzwingt die (geschlechtliche) Vereinigung mit einem Knaben oder jungen Mann, der ihre Liebe nicht erwidert. 
(Das ist das tollste, denke ich. Das die Geschlechtsrollen hier umgekehrt sind!)

LES BELLES INFIDÈLES BAROQUES

SALMACIS ET HERMAPHRODITE À LA RENAISSANCE ET À L’ÂGE BAROQUE:

TRADUCTIONS ET RÉÉCRITURES ITALIENNES D’UN MYTHE OVIDIEN

La version du mythe de l’Hermaphrodite telle qu’elle est esquissée dans le quatrième livre des Métamorphoses d’Ovide, n’a pas souvent été revisitée par les poètes italiens de
la Renaissance et de l’âge baroque. Contrairement, par exemple, à l’histoire de
Daphné, d’Actéon ou de Narcisse, celle du jeune homme transformé par les
dieux en un être bisexué ne connaît pas une grande fortune littéraire en Italie.
Pourtant, tout au long de la Renaissance, la version ovidienne du mythe de
l’Hermaphrodite survit — entre autres — grâce aux volgarizzamenti, c’est-àdire
les traductions italiennes (assez libres) des Métamorphoses qui, vues les
nombreuses rééditions, ont remporté un succès considérable auprès du public
des lecteurs. Au début du XVIIe siècle Girolamo Preti consacre au mythe ovidien
un idillio intitulé La Salmace. La première partie de cette contribution est
consacrée à l’examen des volgarizzamenti: nous répondrons à la question de
savoir si et comment les traducteurs interviennent dans le récit
d’Hermaphrodite et dans le thème amoureux que le mythe véhicule. Dans la
dernière section nous examinerons le développement du thème amoureux
dans la version de Preti et nous indiquerons les liens intertextuels qu’entretient
celle-ci avec les traductions des Métamorphoses.

 Le récit d’Hermaphrodite dans les volgarizzamenti italiens

Nous l’avons déjà signalé: entre le XIVe et le XVIIe siècles l’histoire de
Salmacis et Hermaphrodite ne jouit pas d’une grande popularité parmi les
poètes italiens. Comment expliquer le nombre réduit de réécritures du
mythe durant cette période? Le mythe ovidien
semble plus difficilement conciliable avec la morale contemporaine. Sans
doute la thématique explicitement érotique de l’histoire, qui, en représentant
une nymphe violemment séductrice, bouleverse clairement les rôles
sexuels traditionnellement attribués aux hommes et aux femmes, n’a pas pu
inspirer les poètes d’amour à la recherche d’un modèle antique apte à incarner
une “donna amata” conçue plutôt comme objet de désir physique ou
d’admiration spirituelle. Sans doute le résultat — à la fois merveilleux et
horrifiant — de la métamorphose décrite par le poète de Sulmone, à savoir
la fusion définitive de deux corps en un être portant les traits des deux
sexes, a été perçu comme un monstre incapable d’exprimer des thèmes
amoureux axés sur l’inaccessibilité de la femme aimée et la solitude de
l’amant. C’est d’ailleurs l’Hermaphrodite monstrueux qui a fourni à Dante
un des cas (italiens) de réutilisation originale du mythe: dans le 25e chant
de l’Enfer le poète évoque la punition des âmes coupables de vol et qui
consiste en une horrible transformation réalisée à travers la fusion d’une
âme et d’un serpent.
A partir du XIVe siècle les traductions italiennes des textes antiques, à
savoir les volgarizzamenti, assument un rôle important en tant que vecteur de
la mémoire mythologique. De quel type de textes s’agit-il? Composés à partir
du XIVe siècle, les volgarizzamenti sont issus de la mythographie médiévale,
c’est-à-dire la tradition exégétique qui cherchait à lire dans les mythes classiques
des histoires allégoriques conformes à la doctrine et la morale chrétienne. Les
traductions en langue vulgaire, contrairement à la mythographie latine, s’adressaient
initialement à des lecteurs — par exemple des artistes et des artisans —
qui n’avaient pas eu l’occasion de suivre une formation humaniste.

Le dernier volgarizzamento dont il sera question,
sont les Metamorfosi de Giovanni Andrea dell’Anguillara qui ont été publiées
pour la première fois en 1561. Anguillara, plus encore que Ludovico Dolce, conçoit sa
“traduction” comme une émulation par rapport à l’Arioste, ce qui explique
les nombreuses interventions dans les récits ovidiens.

Jetons maintenant un coup d’oeil sur les passages consacrés à Salmacis
et Hermaphrodite. Comment les volgarizzatori ont-ils traité un des thèmes
les plus fondamentaux du mythe, à savoir celui de l’amour et de la sexualité?
Dans les Métamorphoses l’histoire d’Hermaphrodite représente une
variation par rapport au paradigme des vierges poursuivies élaboré dans les
trois premiers livres. De l’étude de Fabre-Serris à celle de Heath ou celle de
Segal: la thématique ovidienne de la chasse d’amour a déjà été analysée de
manière approfondie. Développé pour la première fois dans le récit de
Daphné, le thème de la poursuite de la nymphe domine les épisodes d’Io
(Met. I, 568-624), de Syrinx (Met. I, 689-712) et de Callisto (Met. II, 401-
530). Dans chacun de ces épisodes une divinité masculine poursuit une
nymphe dans un bois avant d’entreprendre une tentative de viol (tentative
réussie dans le cas de Callisto). Dans chaque épisode les nymphes sont de
belles vierges dont, à l’exception du cas d’Io, la fidélité à la chaste Diane et
la vocation à la chasse coïncident avec un rejet de l’amour physique et de
la vie conjugale. Or, Salmacis ne s’intéresse pas du tout à la chasse et, en
plus, elle n’hésite pas à prendre l’initiative dans le domaine de l’amour.
Comment traduire au XIVe ou au XVIe siècle un mythe qui, en développant
explicitement une thématique sexuelle, remet en question la division
et le rôle des sexes? Face à cet épisode les contemporains ont ressenti certainement
un certain embarras. Il suffit de renvoyer à la censure de l’illustration
qui accompagne la traduction de Dolce. Dans de nombreuses éditions
de son volgarizzamento l’image, qui visualise l’étreinte des protagonistes
(et qui, d’ailleurs, est inspirée d’une illustration dans l’Ovide moralisé)
est masquée par une grande tache d’encre.

Quoique les traducteurs italiens n’apportent pas de modifications radicales
par rapport au récit antique, leurs interventions témoignent d’une
attitude morale très ambivalente par rapport au mythe. En ce qui concerne
le développement du thème amoureux et la représentation des protagonistes,
ces interventions préfigurent également la version baroque élaborée
par Girolamo Preti au début du XVIIe siècle.

Le dernier volgarizzamento rédigé par Giovanni Andrea dell’Anguillara se
caractérise par une attitude double envers la source ovidienne. Quant à l’épisode
d’Hermaphrodite, certains passages offrent une traduction italienne assez
fidèle au texte latin, tandis que d’autres ont subi des modifications. Citons,
par exemple, les vers qui évoquent l’arrivée d’Hermaphrodite à la source:

Hor come giunge il giovane trilustre
A’ cosi nobil fonte, e cosi chiaro,
Vuol ristorar di quello humore il volto,
Che gli ha il Sole, e ‘l camin col sudor tolto.

Gusta con gran piacer quel chiuso fonte
Preso il garzon dal caldo, e dalla sete;
La man si lava, e la sudata fronte,
E poi va sotto l’ombra d’un abete,
Che fin, che ‘l Sol non cala alquanto il monte,
Vuol dar le lasse membra a la quiete:
Ma siede à pena in su l’herbosa sponda,
Ch’una Ninfa lo scorge di quell’onda.

Hermaphrodite, avant d’être vu par Salmacis, se rafraîchit près de la
source: il boit, il se lave les mains et le front transpirant dans l’eau. Ensuite
il décide de se reposer à l’ombre d’un sapin. La scène du rafraîchissement,
une prolepse absente dans le modèle latin, annonce le bain du jeune
décrit à la fin du récit. En même temps, cette scène, qui ajoute à l’image
de l’eau transparente d’autres éléments, tels que la chaleur, l’ombre et la
fraîcheur, transforme la description ovidienne de la source en un véritable
locus amoenus.
Certains passages manifestent l’influence de la traduction de Dolce: la
nymphe qui, au moment de la rencontre avec Hermaphrodite, “coglie hor
fior per ornarsi”, rappelle la Naïade à la guirlande de fleurs évoquée dans
les Trasformationi. Anguillara combine cette traduction avec la source latine
pour traduire la similitude qui compare le corps d’Hermaphrodite à une fleur. 
Le fils de Vénus (“ei”), comme dans la version ovidienne, reste sujet
du verbe qui exprime la translucidité (“traspare”), mais le personnage est
associé à une rose et non plus à un lis blanc. Dans la version d’Anguillara
— qui met en relief le voyeurisme de Salmacis — le lecteur ne retrouve
plus l’analogie entre le corps du jeune et la blancheur du lis:

Entra ei ne l’acque cristalline, e chiare,
Dove à la Ninfa il fonte non contende,
Che possa à quel bel corpo penetrare
Con l’occhio, che sì cupido v’intende.
Come in un vetro una rosa traspare,
Che chiusa gli occhi altrui di fuor risplende;
Tal chiuso ei traspar nel picciol fiume
Al lampeggiante de la Ninfa lume.

En ce qui concerne la modification des similitudes, nous signalons également
les vers qui évoquent l’étreinte de Salmacis. L’embrassade, comme
dans les Métamorphoses, est associée au lierre et au polype, mais, là où les
images ovidiennes n’expriment que le fait d’enlacer, la version
d’Anguillara insiste également sur la façon dont la nymphe serre le corps
d’Hermaphrodite.

Cela vaut la peine de passer au crible cette dernière partie du mythe qui
s’écarte à bien des égards du passage correspondant dans les Métamorphoses.
Considérons, par exemple, la scène de l’accouplement des deux protagonistes.
Si, au moment de l’étreinte, l’Hermaphrodite ovidien “refuse à la
nymphe la joie qu’elle espère”, dans le texte d’Anguillara, Salmacis réussit
à imposer sa volonté. Après une allusion assez explicite à la jouissance de la
fille, le lecteur apprend qu’au point culminant, elle invoque Jupiter/Zeus, pas seulement
pour garder Hermaphrodite prisonnier, mais (surtout) afin de prolonger
le grand plaisir qu’elle est en train d’éprouver:

Ei stà nel suo proposito, e contende,
E nega à quella il disiato bene,
Ma à poco à poco ella in tal modo in prende
Che come era il disio, se ’l gode, e tiene.
E mentre ingorda al suo contento intende,
Di grado in grado in tal dolcezza viene,
Ch’alza i travolti lumi al cielo, e move
Un parlar pien d’affanno, e rotto à Giove.

Fa sommo Dio del gran piacer, ch’io sento,
Tutti i miei sensi eternamente ricchi;

Les octaves finales de l’épisode, pourtant, ne surprennent pas: aucun
des volgarizzatori antérieurs n’utilise aussi fréquemment les mots “amor”,
“dolce” ou “soave”. Il suffit de citer, à titre illustratif, le passage où Salmacis
implore des baisers à Hermaphrodite:

Lascia amor mio, che da tuoi labri io toglia
Baci almen da congiunta, e da sorella.
Se quei dolci d’amor dar non mi vuoi,
Non mi negar quei de’ parenti tuoi.

Il dolce soro, e mal accorto figlio
Prova sciorsi da lei, ma dolcemente:
Le parla poi con vergognoso ciglio,
Con sì timido dir, ch’à pena il sente...

La mise en relief du côté sensuel du mythe apparaît également dans la
répétition du verbe “godere”: presque absent dans les traductions
d’Agostini ou de Dolce, le mot est utilisé deux fois dans la description de
la vie oisive de Salmacis:

O s’attuffa nel fonte, ò si rinselva
Fra gli alberi suoi proprii, e si compiace
Godersi il suo paese, e starsi in pace.
Senza cura tener de le sorelle
Lieta si stà à goder le patrie sponde.

La traduction d’Anguillara contraste fortement avec le ton du discours
moralisant des Trasformationi. Même si tous les volgarizzatori présentent
leurs textes comme des traductions italiennes des Métamorphoses, le contenu de chaque version diffère à la fois de la source latine et des autres volgarizzamenti.
A la base de ces divergences sont, entre autres, le modèle de
la traduction (texte original ou paraphrase médiévale) et l’influence d’auteurs
ou de genres contemporains. De l’ensemble des traductions émerge
toutefois une attitude ambigüe envers la thématique sexuelle et la figure de
la nymphe. La représentation d’Hermaphrodite reste stable et ne manifeste
pas de grandes modifications par rapport à l’homologue ovidien.
Salmacis, par contre, se révèle un personnage problématique. Naïade
pudique chez Agostini, nymphe troublée par amour chez Dolce ou fille
voluptueuse chez Anguillara: il semble que les traducteurs l’aient associée à
plusieurs types féminins. A cette gamme de nymphes, le poète baroque
Girolamo Preti ajoute une autre variante.

4. La Salmace de Girolamo Preti: réécriture baroque du mythe ovidien

La Salmace— poème composé et publié pour la première fois en 1608 mais
réélaboré jusqu’en 1625 — ne constitue pas une traduction des
Métamorphoses. L’intrigue, pourtant, ne subit pas de grandes transformations:
“L’amplificatio cui è sottoposto il testo ovidiano concerne gli inserti descrittivi
e alcuni ingredienti narrativi […]”. Le poème s’ouvre sur une longue
description du mont Ida (1-68) qui est le témoin des amours de Vénus et
Mercure et de la conception d’Hermaphrodite (69-141). Contrairement à la
version antique, Preti consacre plus de vingt vers à la naissance et à l’éducation
de l’enfant (151-179), un passage qui culmine dans la description de
l’adolescent (180-251). Ce n’est qu’après un litige avec Cupidon arbitré par
Vénus (252-269) qu’Hermaphrodite entame les voyages qui l’emmènent en
Carie, à la source de Salmacis (270-402). A la fin du poème, le poète passe
sous silence la malédiction prononcée par le jeune.
Comment expliquer — vu l’impopularité du mythe dans la poésie italienne
de la Renaissance — le choix de consacrer un poème de 820 vers au
récit de Salmacis et Hermaphrodite? Sa réapparition est sans doute liée è une
question générique: Preti réécrit l’histoire selon les schèmes de l’idillio, un
genre en vogue au début du dix-septième siècle. La Salmace — unique idylle
mythologique composée par le poète bolonais — occupe une place particulière
dans sa production littéraire, mais aussi dans l’ensemble de la poésie
baroque italienne parce qu’il a joué un rôle fondamental dans le lancement
du genre de l’idillio en Italie. Chiodo définit l’idylle comme “un componimento
di lunghezza variabile […], di argomento vario e nel metro abitualmente definito come ‘madrigalesco libero’[...]”, mais il insiste aussi sur la
présence d’une “aura” ovidienne dans la représentation de la nature: “la natura
descritta ... è la natura ‘animata’, intimamente vitale e partecipe dell’anima
del mondo.... È il cosmo ovidiano, ma anche il cosmo della più felice poesia
rinascimentale, forse ancor più che non quello del ‘sensualismo’ barocco”.
Au seuil du dix-septième siècle l’idylle constitue d’ailleurs un exemple
de “giovanilismo letterario”: il s’agit d’un genre pratiqué par des poètes
débutants et apprécié par un public jeune, mais qui a très vite suscité des
réactions hostiles de la part des poètes soutenus par les dignitaires ecclésiastiques.
La résistance à ces poèmes s’explique — entre autres — par la
conception assez libre de l’amour et de la sexualité qu’ils véhiculent: “La
poesia idillica è tutta contesta di eroine, mitologiche e no, che vivono liberamente
la propria sessualità e che in nome dell’amore combattono i pregiudizi
che tale libertà vogliono costringere e negare”. La nature “ovidienne”,
la thématique amoureuse, le rôle des personnages féminins et le
succès du genre auprès des lecteurs féminins: tenant compte de ces critères,
le choix de réécrire le mythe de Salmacis et Hermaphrodite apparaît
beaucoup moins surprenant.
Quelles sont alors les caractéristiques les plus importantes de la version
baroque ? Selon Chiodo, l’érotisme idyllique ne se présente pas “nella veste
della salacità burlesca o dell’eccitata lascivia, ma proprio in quella misura
di umano calore”. Jetons un coup d’oeil sur les passages descriptifs qui
sont parmi les plus illustratifs de la recherche à cette sensualité tempérée.
Dans l’imagination du poète, le mont Ida et la caverne d’amour font partie
d’un paysage particulièrement paisible et doux caractérisé par des lignes
sinueuses et des couleurs intenses. Si la description du locus amoenus fait
appel au sens de la vue et de l’ouïe — notons l’évocation du “dolce rio” près
de l’antre (52-60) — le passage exprime également l’idée d’une fusion de
la sphère naturelle et de l’humain. Si au fleuve Pattolo sont attribuées des
activités humaines, le mont Ida est présenté comme un colosse dont les versants
sont couverts d’un manteau vert orné de rubans céruléens:

Là dove il bel Pattolo
tra sponde di smeraldo
di lucid’or fa biondeggiar l’arena,
e per lidie contrade
e per frigie campagne
passeggia, umido il piè, lubrico il passo;
[...]
stesa nel pian le smisurate membra,
sotto forma d’un monte inalza il capo;
monte che sembra appunto
appo Causaso, Pelio, Olimpo ed Ossa
qual tra bassi virgulti alto cipresso.
[...]
Al montüoso tergo, al vasto fianco
fanno un manto frondoso
verdeggianti campagne, orride selve,
e cento fiumi e cento
con tortüosi giri
fanno a quel verde manto, al vago lembo,
di cerulei ricami umide liste.

L’intégration du domaine de l’homme dans la nature s’observe également
dans la longue description d’Hermaphrodite. La beauté du jeune est
suggérée à travers des métaphores naturelles qui invitent le lecteur à visualiser
des paysages splendides:

Se tu miri la fronte,
diresti: è un orizonte,
ch’a lo spuntar d’una serena aurora
di lucido candor s’adorna e splende;
e come sotto l’alba il sole spunta,
così quivi tu vedi
in fronte l’alba, e ne’ begli occhi il sole.

L’omniprésence de l’humain se traduit également par une personnification des parties du corps:

Sovra l’eburnea fronte
pende la chioma errante,
che sottile e tremante,
e sferzata da l’aure,
vezzosamente in fiocchi d’oro ondeggia,
e talor lascivetta,
innamorata anch’essa,
intorno a quel bel viso,
quasi per abbracciarlo,
stende teneramente aurate braccia;
e con crespe vezzose in giú serpendo,
de la bianca cervice
fende con solchi d’or le nevi intatte.

Les cheveux dorés qui embrassent tendrement le visage, le front d’ivoire
associé à l’aurore : malgré leur caractère hyperbolique, ces images
convainquent le lecteur grâce à la douceur de la formulation et la cohérence
avec les caractéristiques du paysage. Notons, à ce propos, la réapparition
de la sinuosité (“ondeggia”; “serpendo”) et des couleurs qui renvoient à des
matériaux précieux (“eburnea” ; “oro” ; “aurate”). Si, selon Barelli, la description
de la beauté exceptionnelle du “garzone” rappelle celle d’Armida
chez le Tasse, il n’est pas difficile d’entrevoir dans ce passage une union
du masculin et du féminin qui préfigure la création de l’être bisexué à la fin
du poème. Un autre élément lié à l’idée de mélange et de fusion exprimée
par le poème est celle de la reproduction et de la naissance. Si la description
étendue des ébats de Vénus et Mercure donne déjà le ton, la récurrence
des mots se référant à la fécondité (humaine) ou aux actes amoureux
contribue à susciter l’idée de la génération, une thématique qui rapproche
le poème baroque des versions plus archaïques du mythe.

Cf. La Salmace, 53-54: “[...] un dolce rio, / un rio di gran torrente umido
figlio”; 284-288: “Vide i regni di Licia e in essa il monte / ove già il mostro orrendo,
/ la triforme Chimera,/ animata fornace, Etna spirante, / di fiamme aver
solea gravido il seno [...]”; 344-346: “In mezzo al prato adorno, / quasi gravida
il sen, la terra aprica/ tumidetta si gonfia e forma un colle”; 350-351: “Sbocca di
grembo al poggio / di cristallino umor vena feconda”; 568-571: “Fur vedute l’erbette
/ alzarsi a lui d’intorno, / per dare a quel bel viso / col verde labro avidamente
un bacio”; 578-581: “L’abete innamorato / piegò la fronte ombrosa, /
stese le verdi sue ramose braccia, / per dargli un bacio, un amoroso amplesso”.

La recherche d’une “sensualità frenata, inibita e pur morbosamente
bramosa” influence également la représentation de Salmacis. La nymphe
baroque ne s’approche ni du personnage pudique chez Agostini, ni de l’homologue
voluptueuse chez Anguillara. Preti réussit à transformer la Naïade
passionnée mise en scène par Ovide en une femme qui est “timidamente
ardita” (v.495). Le premier facteur qui contribue à cette conversion est la
mise en évidence du lien entre Hermaphrodite et Éros. Dans les
Métamorphoses Salmacis demande à Hermaphrodite s’il n’est pas
Cupidon et Anguillara souligne à deux reprises la beauté divine du
jeune, mais c’est Preti qui insiste davantage sur les analogies entre les deux
figures. Nous avons déjà fait allusion à la dispute entre le fils de Mercure et
Cupidon et le rôle de juge assumé par Vénus. Dans son verdict, la déesse
attribue à ses fils une fonction analogue dans le domaine de l’amour:

porti l’arco Cupido,
tu porta l’arco, o figlio;
egli il porti sul fianco, e tu nel ciglio.
Ferisca egli col dardo,
impiaga tu col guardo.
Ciascun porti la face e fiamme scocchi:
egli la porti in mano, e tu negli occhi.

Hermaphrodite se révèle une force d’amour irrésistible : arrivé à la
source de Salmacis le jeune séduit les fleurs et les arbres qui poussent sur
les bords. A la vue de sa beauté reflétée dans l’eau, il s’éprend presque de
sa propre image:

per immensa beltà sé stesso ammira;
e di se stesso vago
arderebbe d’amore,
se non che gli sovviene il folle esempio
del semplice Narciso,
dal fonte acceso e da se stesso ucciso.

Dans la traduction d’Anguillara, Salmacis, avant d’aborder Hermaphrodite,
“move l’acceso, e desioso piede / Ver le bellezze angeliche, e divine”. Au moment
où elle implore un baiser, la nymphe s’exclame: “E ch’io goda d’un don, così
soave, / Come promette il tuo divino aspetto”.

A ce moment le lecteur comprend que, face à un personnage qui incarne
l’amour, Salmacis ne peut que tomber follement amoureuse.
Le deuxième facteur qui change le personnage de Salmacis est la mise
en relief du doute, un procédé qui rapproche la nymphe des protagonistes
d’histoires d’amour (plus) tragiques, tels que, par exemple Byblis ou
Myrrha. Preti met en scène une femme qui, avant de joindre
Hermaphrodite dans la source, est tourmentée par l’hésitation et par des
émotions contradictoires :

Cosí dicendo infamma
d’ardore il volto e d’ardimento il core,
e si muove e s’avvanza,
e corre già rapidamente al lago.
Poi si pente e si ferma,
e ‘l pié sospeso in aria,
resta in forse o se vada o pur se torni.

Les pleurs et “l’intenso dolor” (696) éprouvé par la nymphe changent
radicalement le portrait de l’homologue ovidien. Ce n’est qu’au moment
où elle est incitée par “le furie d’amor” (725) — notons l’influence de
Dolce — qu’elle se transforme en une “bella d’amor baccante” (726), qui,
une fois entrée dans l’eau, embrasse Hermaphrodite “viè piú tenacemente”
(743). Si, en soulignant l’intuition poétique de
Preti, Chiodo attribue la modification de la similitude ovidienne au poète
baroque, la fonction de l’image, à savoir la représentation visuelle de la
lutte entre les deux jeunes, a clairement été inspirée par le volgarizzamento
d’Anguillara.

D’autres éléments tels que l’invocation de Jupiter par Salmacis ou le
repos d’Hermaphrodite à l’ombre d’un sapin démontrent également l’influence
de cette dernière traduction, mais, sans doute, l’atmosphère sensuelle,
l’insistance sur la beauté des protagonistes et du paysage, bref, la tendance
à la soavitas observable dans presque tous les volgarizzamenti ont
incité Girolamo Preti à consacrer son unique idylle mythologique au récit
d’Hermaphrodite.

La Salmace, 765-774: “Deh, grande e sommo Giove, / s’egli è pur ver ch’un
tempo / s’accese nel tuo cor fiamma d’amore, / e ’n sembianza di tauro/ da le
sidonie sponde / traesti già per l’onde / di bel furto amoroso onusto il tergo, / fa
che tra l’onde anch’io/ vinca il crudele, il non amante amato, / e ‘l mio furto d’amor
non mi si tolga”. 
La Salmace, 564-567: “Stanco, anelante, il peregrin vezzoso / quivi frena le
piante, ’n braccio a l’erbe, / dove stende un abete opaca ombrella, / vago di riposar
si corca e giace”.

Quelles conclusions peuvent être déduites de notre analyse? Nous
avons constaté que les versions du mythe proposées par les volgarizzatori se
situent à un niveau intermédiaire entre la traduction et la réécriture. Bien
que l’intrigue ne change guère, les textes italiens n’offrent pas une traduction
fidèle au modèle latin. Les techniques adoptées par les traducteurs du
seizième siècle pour intervenir dans la source sont les suivantes : l’omission
ou la modification des similitudes ovidiennes; l’extension des descriptions;
l’insertion de références à la poésie nationale et — dans le cas d’Anguillara
– l’introduction de scènes nouvelles.

En ce qui concerne la thématique de 
l’amour et de la sexualité, nous avons démontré que, même si les traducteurs
sont encore très liés à l’interprétation allégorique du mythe selon
laquelle Salmacis serait l’emblème de luxure qui mène l’homme à sa perte,
ceci ne leur empêche pas de développer la dimension sensuelle de l’épisode
ovidien. Cette tendance est particulièrement apparente dans la version
d’Anguillara qui évoque de façon explicite le plaisir sexuel éprouvé par
Salmacis. Au début du dix-septième siècle le lancement du genre de l’idillio
constitue un contexte littéraire propice à la réécriture de l’histoire
d’Hermaphrodite: en ajoutant à l’intrigue des descriptions étendues et en
changeant le portrait traditionnel de la nymphe, Girolamo Preti réussit à
offrir une version contemporaine du récit ovidien qui est caractérisée par
un sensualisme tempéré.