THE TWO MADE ONE - SELF-ANALYSIS

Discute, amplía o comenta alguna de las cuestiones apuntadas en la sesión. Sugerencia: localiza y cita alguna estrofa de algún poema escrito en inglés, y describe los efectos de su régimen de rimas.

The Two Made One es un poema narrativo en cuatro cantos, escrito por Sandra Dermark (es decir, una servidora) en noviembre de 2016 a la antigua usanza, en blank verse, con una historia bastante interesante. Es decir, tanto la historia relatada como la de la creación de esta reescritura.

A la tierna edad de once años, conocí el mito de Hermafrodito y Sálmacis de la mano de Genesis, al escuchar por primera vez el disco Nursery Cryme y quedar especialmente impresionada por su último tema, “The Fountain of Salmacis”.

Desde entonces, tanto el mito como la canción siempre han gozado de mi especial aprecio. He leído el original en latín, así como reescrituras castellanas populares (el romance del Infante Troco), italianas renacentistas (Le Metamorfosi traducidas en octava rima por Giovanni Andrea dell'Anguillara y, en tiempos más barrocos, el idilio “La Salmace” de Girolamo Preti), rococó (“Lydé”, del desgraciado André Chénier, inacabada debido a su ejecución) y posmodernas (la de Ted Hughes en inglés, además de la letra de Genesis, cortesía de su compatriota Mike Rutherford) del relato, todas en verso, antes de decidirme a escribir mi propia versión, al estilo Dermark.

El pentámetro yámbico es la estructura musical eufónica por naturaleza de la lengua inglesa (véase “The Blind Cow”). A cada idioma le sale un esquema prosódico eufónico diferente (en el caso del español, se trata del octosílabo). “Oh yeah” (yambo) es eufónico en inglés, mientras que “Thank you” (troqueo) no lo es tanto.

Hay tantas Sálmacis como reescritores: Ovidio, dell'Anguillara, Preti, Chénier, Rutherford, Hughes... y Dermark. The Two Made One, la versión de esta última, es un patchwork hecho con elementos de todos sus predecesores.

Cabe destacar que la traducción de Las Metamorfosis de Ovidio en octava rima de dell'Anguillara y el romance anónimo del Infante Troco (igual que “The Blind Cow”) vendrían a ejemplificar la opción de la traducción del verso que Holmes denomina forma analógica: la adopción de una forma que, en la tradición de la literatura meta, tenga una función paralela a la de la forma utilizada por el original en su tradición respectiva. Al estar escrita en blank verse al estilo de Shakespeare, The Two Made One también se clasificaría como forma analógica y entraría dentro de esta tradición. Además de estar en la forma métrica del Bardo, el poema presenta un lenguaje shakespeariano, con un léxico en ocasiones culto y elevado, además de metáforas y alusiones intertextuales, más o menos veladas, y aquí o allá un pareado o un trío de rimas para dotar énfasis a los versos que riman.

Mientras que la mayoría de reescrituras (desde Ovidio hasta Hughes, pasando por dell'Anguillara, Chénier, Rutherford...) no subdividen la historia, contándola toda como un único relato, The Two Made One se divide en cuatro cantos:

• I. “The Preliminaries”. Narra los acontecimientos que llevaron a la concepción de Hermafrodito; es decir, cómo se enamoraron Hermes y Afrodita, estando ella atrapada en una trampa con Ares, su cuñado y amante, los dos capturados por Hefesto, el marido traicionado. La esposa infiel, humillada en público al estar ella y Ares prisioneros desnudos, y con el miembro de su amante atascado dentro de ella, halla un nuevo amante que le presta consuelo y le ayuda a olvidar las penas.
• II. “The Bridegroom”. Comienza con un salto de nueve meses desde el canto anterior: nace el hijo bastardo fruto de la relación cuyo inicio se ha explicado; la criatura recién nacida es confiada a unas ninfas para que lo críen en secreto. Dieciséis años después (he aquí otro salto temporal), Hermafrodito (al que nunca se refieren por su nombre propio en el poema, tratándole de “the lad” o “the stripling,”) parte a recorrer el ancho mundo en busca de su origen y de aventuras. Un día caluroso, estando a punto de morir de insolación y de sed, le sorprende encontrar en un pinar una fuente donde refrescarse; él bebe, se lava, y se echa en el suelo para sestear, pero despierta de repente, sorprendido por una voz femenina a sus espaldas. Al volverse para ver de quién se trata, descubre que es una muchacha al menos algo excéntrica.
• III. “The Bride”. Se presenta a la ninfa Sálmacis (tampoco mencionada por nombre propio, sino como “the nymph”), una coqueta excéntrica tan solitaria como extravertida, que, dado que las demás ninfas la discriminan por tener aficiones diferentes y los ojos verdes en vez de azules como los de todas las demás, lo cual conlleva que anhele constantemente compañía y atención, ha estado observando al muchacho y está decidida a hacerse con él. Siendo ella tan segura de sí misma que puede incluso resultar agresiva o avasalladora, y él tan introvertido y retraído y celoso de su espacio vital, el joven la rechaza, ordenando a la ninfa de forma tajante que le deje solo. Ella obedece, decepcionada por la supuesta frialdad de su amado, pero se esconde entre los matorrales de nuevo para observarle sin ser vista.
• IV. “The Union”. Creyendo que está solo, Hermafrodito aprovecha para bañarse en el estanque, desvistiéndose antes de entrar en el agua tras comprobar, y hallar buena, la temperatura con los pies. La ninfa sigue observándole con sigilo, intentando controlar su deseo por él, hasta que, cuando él ya está nadando desnudo, ella ve ceder su autocontrol al impulso, y se lanza al estanque. Dado que es una náyade o ninfa de agua dulce, su cuerpo tiene rasgos similares a los de las ranas, que le dan ventaja en el líquido elemento frente al joven terrestre. Para más inri, al ingerir el agua del estanque, él ha caído bajo el influjo de la misma ninfa, y pronto empieza a sentirse confuso y a fallarle las fuerzas. De modo que, cuando ella salta al agua y le abraza, él apenas opone resistencia, cerrando la boca con fuerza cuando ella le roba besos para evitar ahogarse, y se deja besar a la fuerza, en contra de su voluntad. Pero las fuerzas que le quedan también han de ceder tarde o temprano, y, exhausto, abre la boca y exhala todo el aire de sus pulmones. Sólo entonces comprende ella que, por amor al muchacho, está a punto de matarle ahogándole, por lo que reza a los dioses para que conviertan a los dos seres en uno y salven la vida del joven medio ahogado. La plegaria se cumple al fusionarse los dos en un único ser hermafrodita, con la consiguiente crisis de identidad, que descubre el origen de su mitad masculina por boca de sus progenitores biológicos y obtiene de ellos que le concedan un deseo: envenenando el estanque para que todas las personas que se laven en el agua o la ingieran se vuelvan también hermafroditas.

Como podemos ver, el elenco del relato es bastante minimalista: puede reducirse a un conflicto entre dos personajes principales que comparten protagonismo (lo cual alcanza su máxima expresión al fusionarse los dos en uno). Pero este factor es común para todas las adaptaciones del relato. Sin embargo, hay bastantes otros aspectos que llaman la atención incluso más.

El primero y más obvio de estos factores es la prácticamente ausencia de nombres propios, de la que ya se ha hablado en el resumen canto a canto. Sólo Ares, Afrodita y Hefesto se nombran por nombre propio en el Canto I, cada uno solo una vez, pues su intervención en la trama es solo esporádica, con tal de establecer las circunstancias en que los padres del futuro protagonista masculino se enamoraron, y para establecer que su madre está malcasada y ya ha tenido otro amante, así como las dolorosas consecuencias que se derivaron de dicho adulterio. A su vez, el episodio inicial de Afrodita y Ares prefigura no sólo el nacimiento de un protagonista bastardo, sino también la escena erótica y de caída en la trampa que constituirá el clímax de su corta vida. ¡De tal palo, tal astilla! La única mención por nombre de Afrodita, cabe señalarse, es pronunciada por boca de Hermes en forma de comentario irónico e ingenioso, exactamente antes de su enamoramiento:

"I bet," he told the Muses' Leader, "that
I'd feel awfully happy if I were
caught in that net with Aphrodite, right?"

Por lo demás, cuando la menciona la narradora, ella es “the Queen of Love,” “the Wave-Child,” “The Maid of Cyprus...” mientras que su último amante es “Maya's clever son,” “the god of Wit,” “the Winged Trickster...” El fruto de esta liaison es tan sólo descrito como “the lad” o “the stripling” (a comparar con el “puer” de Ovidio, “el mancebo” del romance de Troco o “il garzon” de dell'Anguillara, igualmente innominados), mientras que la náyade de ojos verdes que le pretende es “the maiden fair,” “the maid,” “the nymph...” La autora ha tomado esta decisión para mostrar la universalidad de los personajes y del conflicto entre ellos, en especial en la trama principal (cantos II-IV).

Otro aspecto que diferencia a The Two Made One de otras versiones del mito es el prolegómeno o preludio que supone el Canto I. Cabe destacar, ante todo, que, mientras en el original de Ovidio y en sus traducciones más o menos fieles (dell'Anguillara), el relato está enmarcado –story within a story– como una de las narrativas con que se entretienen tres muchachas en el cuarto de hilar, dedicadas a las labores de costura, durante la trama principal... otras versiones del mismo relato ya cambian el marco (Preti: un galán le relata el mito a su amada), ya prescinden totalmente de él (el infante Troco, Chénier, Hughes, Rutherford... y Dermark), dando la impresión de que es el autor o la autora del hipertexto quien nos está hablando de tú a tú, sin intermediarios. Casi todas las demás versiones del relato de Sálmacis comienzan ya con el nacimiento o la adopción de Hermafrodito, ya in medias res con el encuentro entre ambos personajes. Entre las primeras, cabría destacar el texto de Ovidio:

“Mercurio puerum diva Cythereide natum
naides Idaeis enutrivere sub antris, [···]”

Así como el romance del infante Troco:

“En el tiempo que Mercurio

en occidente reinaba,

hubo en Venus, su mujer,

un hijo que tanto amaba; [···]”

Sin pasar por alto la canción de Genesis:

“From a dense forest of tall dark pinewood,
Mount Ida rises like an island.
Within a hidden cave, nymphs had kept a child;
Hermaphroditus, son of gods, so afraid of their love.”

Por otro lado, entre los comienzos in medias res, cabe destacar el de la Lydé de André Chénier, narrado por la heroína titular, trasunto de Sálmacis, en primera persona:

“Mon visage est flétri des regards du soleil.
Mon pied blanc sous la ronce est devenu vermeil.
J’ai suivi tout le jour le fond de la vallée ;

Des bêlements lointains partout m’ont appelée.
J’ai couru : tu fuyais sans doute loin de moi :
C’étaient d’autres pasteurs. Où te chercher, ô toi
Le plus beau des humains ? Dis-moi, fais-moi connaître
Où sont donc tes troupeaux, où tu les mènes paître.”

Así como el de la versión de “Salmacis and Hermaphroditus” de Ted Hughes, en tercera persona:

“Among those demigods, those perfect girls

Who sport about the bright source and live in it,

The beauty of Salmacis, the water-nymph,

Was perfect,

As among damselflies a damselfly's,

As among vipers the elegance

Of a viper, or a swan's grace among swans.

She was bending to gather lilies for a garland

When she spied Hermaphroditus.”

El prolegómeno o preludio a la concepción del joven que supone el Canto I, aptamente titulado “The Preliminaries,” podría parecer una adición revolucionaria, pero está inspirado en pasajes iniciales de La Salmace de Preti, así como en un incidente narrado previamente en el mismo libro IV de Le Metamorfosi de dell'Anguillara. En este último, durante el incidente de la diosa del amor y el dios guerrero, su cuñado y amante, puestos en ridículo al estar atrapados en una postura comprometedora, desnudos y en público, los dioses varones no tardan en hacer comentarios de “¡quién fuera el que estuviera atrapado ahí con ella!”:

“Lo sciocco fabro allhora aprì le porte,
E gli Dei tutti à veder fe venire,
Che riser sì, che la celeste corte
Non hebbe per un tempo altro, che dire.
E vi fu più d’un Dio giovane, e forte,
Che de la ignuda Dea venne in desire,
Ne cureria (pur che le fosse in braccio)
D’esser colto da tutti in quell’ impaccio.

Scoperto c’ ha la sua vergogna, e l’arte
Quel Dio, ch’ad ogni suo passo s’ inchina,
Mostra il nodo à Mercurio, e poi si parte,
E torna zoppicando à la fucina.
Non vuol trovarsi al dislegar di Marte,
Che non gli azzoppi il piè, che ben camina,
Ma se crede oltraggiarlo in Mongibello,
Proverà quanto pesa il suo martello.

À preghi d’ambedue Mercurio sciolse
Il ben disposto Dio, la bella Dea,
E gran piacer di lei toccando tolse,
Mentre la rete intorno le svolgea.
Ella vergogna havea, pur gli occhi volse,
Et al guardo, et al toccar, ch’egli facea,
S’accorse (e piacer n’hebbe) del desio,
Ch’era nato di lei ne l’altro Dio.

À l’intricato Dio par di star troppo,
Ma non à quel, che scioglie, tocca, e vede,
Et à pena fu sciolto il nobil groppo,
Che l’armigero Dio trovossi in piede.
Si gitta un manto intorno, e cerca il zoppo,
Che gli vuol dar la debita mercede,
Ma Giove con bel modo il fece accorto,
Che ’l marito di lei non havea torto.

Al nipote d’Atlante in quella festa
(Oltre al doppio piacer, che ne riporta)
Quel sì ben lavorato ingegno resta,
E tutto lieto al suo palazzo il porta.
La Dea si mette subito una vesta,
Et esce à capo chin fuor de la porta,
E ne fa (sì gran tosco l’avelena)
Al formator del di portar la pena.

Restò sì vergognosa, e sconsolata
La colta in fallo di Vulcan consorte,
Che stè più dì romita, e ritirata,
E non ardì di comparire in corte.”

Siendo la implicatura que el “doppio piacer” que consiguió el joven mensajero fue el de agenciarse tanto la trampa como un one-night stand, al liberar a los dos amantes, y especialmente a ella, consolándola una vez se ha exiliado de la corte celestial, ya que ambos dioses no vuelven a mencionarse en la versión de dell'Anguillara hasta el principio del mito de Hermafrodito en sí:

“Nacque già di Mercurio, e Citherea
Un figlio, e ’l latte da le Naiade hebbe
Là dove in Ida fu nutrito, e crebbe.”

La versión dermarkiana va más allá, entroncando ambas narrativas más explícitamente como causa y consecuencia: el hijo de Maya toquetea por curiosidad a la bella cautiva y descubre un nuevo sentimiento que surge en su interior:

“[···] Stifling a chortle that struggled to steal
through his lithe vocal cords and parted lips,
as his ankle-wings flutter wistfully,
he sets them free, his stepbrother and that
sensuous lady whom he barely knew,
yet hitherto shunned for her lack of wit.
Oh for that kindness that he now displays!

It all begins when he frees her from the net,
touching her shoulders, now her derrière,
with the wistful excitement of a child
who cannot tell his left hand from his right.
He runs lithe fingers through her raven hair,
from nape to crown, and then from crown to nape,
as she her Fuji apple blush conceals
in veils of midnight tresses, awkward, shy;
yet her azure eyes and his hazel orbs
cross paths; and 'tis this all-consuming glance,
whimsical on his side, awkward on hers,
that kindles pleasure in both of their hearts.”

No solo eso, sino que, mientras la diosa en la versión de dell'Anguillara “si mette subito una vesta” ella misma, en el poema dermarkiano recibe la prenda para cubrirse de manos de su libertador, que la envuelve en su propia clámide con un gesto caballeroso, y la autora explica que, una vez desterrada de la corte, él se encargó de consolarla:

“[···] only the Wave-Child and the one who freed
her remain in the glen now, tête-à-tête.
He flings, kindly, his silver-threaded cloak
from slender shoulders round her snow-white waist,
as she, casting her hair back, mutters: "Thanks!"
For 'tis a kindly deed to clothe the nude
(even if this takes place in southron spring).
As for the net? The lad claims it himself,
as a keepsake from that exciting day,
and to research more on how it was made.
Thus she finds respite from despair and shame
in those slender, hairless, maiden-like arms
(unlike those of the Warrior and her spouse),
not showing up at court either of them
for a long while: confused and torn was she,
and whimsical and eager was the beau;
his wit and cheer dispelled her painful woe.”

Mientras que, en dell'Anguillara, el dios mensajero aparece por última vez inseminando a su amada, en el poema de Preti, la relación ilícita entre Hermes y Afrodita presenta una explicitación bien trágica, pues comienza ya de por sí como un arrebato de pasión de un chico joven, con las hormonas alborotadas, al que incluso parece que le arden las plumas de las alas:

“Arse le piume avea,

ma fu d’amor la face

che di lascivo ardore

acceso insieme avea le piume e ’l cuore.”

Pero, tras desenamorarse, se revela que solo ha sido un “one-night stand:” más por descuido de la amada y sentido del deber que por crueldad, Hermes deja plantada y embarazada a Afrodita, despidiéndose a la francesa para no volver jamás, ofreciendo así un soberbio ejemplo del tópico literario y arquetipo de la mujer caída, como en el caso de Fantine de Los Miserables, Esther (Hester) de La letra escarlata o la protagonista de La mujer del teniente francés:

“[···] e per l’alte del ciel campagne aperte

sen gì battendo e ribattendo i vanni,

e de la bella amante

lasciò vedovo il sen, fecondo il grembo.”

A diferencia del Hermes de Preti, que deja a la diosa citerea a su suerte como una mujer caída, su trasunto dermarkiano es más caballeroso y compasivo, no sólo al cubrir la desnudez de su amada, sino también haciéndose responsable del nacimiento del bastardo y guiando a su amada, una vez ésta se ha recuperado tras dar a luz, hasta el paraje donde pueden dejar a la criatura a salvo:

“Thus did the Maid of Cyprus wrap her boy
in a costly green silk shawl, as her winged
sweetheart lightly and swiftly flew the three
to a cool, lovely glen of caverns old
and ruined holdfasts, where the local nymphs
of the rill that stole through this blessed glen
promised to raise the fruit of that affair.”

Tal vez este factor se deba a la propia experiencia personal de Sandra Dermark como hija única de padres divorciados, así como a sus lecturas previas sobre mujeres caídas: por ejemplo, la antes mencionada Fantine, madre soltera en un mundo de hombres, aún joven e inocente y ya madre de una criatura: con el fin de encontrar un nicho en el mercado laboral, Fantine confía a la pequeña Cosette a la familia Thénardier sin saber qué clase de personas son éstos en realidad. A diferencia de lo que sucede con Hermafrodito (en todas las versiones), a Cosette, adoptada y explotada por los Thénardier, le es negada la oportunidad de tener una infancia decente con afecto, educación, juegos y buenas condiciones de vida.

Por lo que respecta a su propia familia, una servidora se crió con su madre y abuelos maternos hasta los once años. No tenía recuerdos de su padre, que había desaparecido de la vivienda el día de san Esteban, mientras la pequeña, de dos años, estaba enfrascada con sus regalos. Sólo sabía su nombre y nacionalidad, y tenía regalos que éste le había traído desde los países del Norte. Todo aquello cambió el día que su madre, Elena Bufí, tuvo que trasladarse a Valencia capital huyendo de un novio acosador (la vieja historia de la mujer caída), por lo cual Sten Dermark, que vivía como un soltero y había tenido cierta tensión con los suegros, quedó a cargo de una hija preadolescente, a la sazón cuatrilingüe (castellano, catalán, inglés y sueco). Fue durante esta etapa de su vida, cuando entró en la pubertad, que Sandra entró en contacto de lleno con sus raíces escandinavas (veraneos y navidades en Suecia, lecciones de historia, cuentos de Andersen y mitos de Loki, canciones de Evert Taube y de Bellman...), además de con el rock sinfónico, que sigue siendo uno de sus géneros musicales preferidos. Si tuviera que escoger cinco canciones de aquel lustro de mi corta vida, sin duda me decantaría por “The Fountain of Salmacis”, “Supper's Ready” y “Lilywhite Lilith” de Genesis, así como “Shine On You Crazy Diamond”, de Pink Floyd, y “Roundabout”, de Yes. Al tener yo la edad de Hermafrodito, empecé a recibir una educación secundaria obligatoria (hasta la fecha, me había debido la educación a mí misma, siendo autodidacta) y mamá regresó a Castellón para encargarse de sus padres enfermos y, tras perderles, ocupar su hogar. Por aquel entonces, ya había tomado la existencia de Herr Dermark y su afecto hacia ella (hacia mí) por sentado, así como el hecho de que él y su exmujer se habían desenamorado, pero seguían viéndose como buenos amigos.

Estas circunstancias, así como el feminismo de la autora y el hecho de que considera el arquetipo de la mujer caída uno de los tópicos más perniciosos que han surgido a consecuencia del patriarcado, llevan a dicha diferencia fundamental entre las belles infidèles italianas y la versión dermarkiana.

Otras alteraciones relacionadas con el feminismo y/o con el orgullo queer se pueden vislumbrar a la primera lectura. La más relevante es el que, en las versiones previas, el agua de la fuente drogada por Hermes y Afrodita sólo tiene efecto sobre los varones. Así, en Ovidio:

“Hermaphroditus ait: 'nato date munera vestro,
et pater et genetrix, amborum nomen habenti:
quisquis in hos fontes vir venerit, exeat inde               
semivir et tactis subito mollescat in undis!'

motus uterque parens nati rata verba biformis
fecit et incesto fontem medicamine tinxit.”

O en dell'Anguillara:

“Pietosa madre mia, genitor pio,
Fare al vostro figliuol gratia vi piaccia,

Ch’ogni huom, che in questa fonte entra, com’ io

Fra la donna, e fra l’huom dubbio si faccia.

Allhor la madre Dea col padre Dio

Fan, che in quel fonte l’huom cangi la faccia.

Quell’acque fan di tanto vitio sparte,

Ch’ogni huomo Hermafrodito se ne parte.”

Por el contrario, en la versión dermarkiana, el agua vuelve hermafrodita a cualquier persona que la roce, sin importar el sexo de dicha persona, suprimiendo por completo la concepción binaria y permitiendo la creación de otros géneros (y/o sexos biológicos):

“'Gods of Olympus, you heard her request!

Yet heed the troubles now within my chest!

I'm no longer the stripling or the maid,

bereft by fusion of identity;

both of us died to be reborn as one:

thus, to remember this most strange affair,

enchant this spring, and hear my sincere prayer:

may every stranger, faint with heat and thirst,

who dares to drink these waters or to wash

in them, turn half a man and half a maid!'

The Winged Trickster and the Queen of Love

hear their half-child's request from far above;

now they descend and stand before the one

who's half their boy, and half the fountain sprite;

she whispers in their left ear, he in their right;

and soon the lad's parentage comes to light.

Stirred by their double votary, the gods

of Wit and Passion lace the cool, fresh spring

with a strange draught, a formidable thing,

that has the right effect that's asked for:

and thus, whoever drinks or makes a splash

in these freshwaters turns half-man, half-maid,

which made those who knew the tale quite afraid.”

Lo cual ya se había prefigurado al principio del canto I:

“I will reject all these, and then some more,
and charm your hearts and minds with little known
a story, so unknown and sweet and new,
which I heard in a song as a young child,
about a stubborn lover's dream come true
and a spring which unnerves the drinkers' limbs, 
changing them, from without and from within,
into half the ones that they used to be. ”

Cabe destacar la expresión “half a man, half a maid,” con la implicación de que también Sálmacis, tras la fusión, pide vengar la pérdida de su identidad. La paridad en el efecto de la poción, que hace que el agua de esa fuente borre por completo la concepción binaria, está lejos de ser la única paridad que muestra la adaptación del relato. Hermafrodito en The Two Made One, como Enjolras, despierta pasiones entre ambos sexos:

“[···] they crown the portrait of our fair male lead,
a weapon to take hearts by storm indeed.
One single look at him and, man or maid,
his sheer loveliness would make you afraid,
e'en hardest hearts no true defense would aid.”

De nuevo, tenemos esta paridad de sexo biológico, género e identidad sexual, mostrando que un joven atractivo enciende a todas las personas adultas que se atreven a mirarlo, no importa cuán austeras y cuán disciplinadas sean.

Por último, cabe destacar el empleo del pronombre neutral “they”, tan relevante como el sintagma “half man, half maid”, para referirse al ser hermafrodita, resultado de la fusión de los dos personajes que comparten protagonismo, transcendiendo la misma concepción binaria de igual forma:

“At twilight, to breathe the sought evening air,
the young man surfaces, and then he sees

within the liquid mirror his dark hair

turned golden blond, his eyes a greener shade;

membranes connecting his fingers and toes,

and ripe, high-swelling bosoms on his chest,

where his iron-hard pectorals should be;

his shoulders still as broad, yet hips and thighs

curvily feminine: an hourglass shape.

No longer are they now a he or she.

Yet his muscular limbs and gill-less throat

are those he had before he became one

with the fair stalker; beholding this change,

they dons his green silk kilt and her reed gown,

and raises to the heavens, in despair,

a request that can well be called a prayer

(surprised at their contralto, half-way twixt

his tenor and her mezzo: their new voice

is fifty-fifty, half his, half her own):

"Gods of Olympus, you heard her request!

Yet heed the troubles now within my chest!

I'm no longer the stripling or the maid,

bereft by fusion of identity;

both of us died to be reborn as one:

thus, to remember this most strange affair,

enchant this spring, and hear my sincere prayer:

may every stranger, faint with heat and thirst,

who dares to drink these waters or to wash

in them, turn half a man and half a maid!"

The Winged Trickster and the Queen of Love

hear their half-child's request from far above;

now they descend and stand before the one

who's half their boy, and half the fountain sprite;

she whispers in their left ear, he in their right;

and soon the lad's parentage comes to light. ”

El tercer rasgo que hace falta señalar en lo que atañe al feminismo es la razón por la cual Sálmacis pide el deseo de unirse literalmente al sujeto amado. La mayoría de versiones, desde la original de Ovidio, la presentan como una belle dame sans merci que no se preocupa por la vida de su amado y pide el deseo en un arrebato de lujuria, en el clímax del orgasmo, temiendo que la vuelva a rechazar:

“[···] illa premit commissaque corpore toto
sicut inhaerebat, 'pugnes licet, inprobe,' dixit,

'non tamen effugies. ita, di, iubeatis, et istum

nulla dies a me nec me deducat ab isto.' ”

(Ovidio)

“Ei stà nel suo proposito, e contende,
E nega à quella il desiato bene,

Ma à poco à poco ella in tal modo il prende,

Che come era il desio, se’l gode, e tiene. [···]

'Fa sommo Dio del gran piacer, ch’io sento
Tutti i miei sensi eternamente ricchi,
E che ’l ben, che mi dà si gran contento,

Mai da me non si parta, e non si spicchi.'”

(Dell'Anguillara)

Igual que la Sirenita, tanto la original de Andersen como la de la versión disneyficada con final feliz, la Sálmacis dermarkiana, por otro lado, se da cuenta de que su amado, exhausto, ha perdido el conocimiento y está por ahogarse, pues no respira agua como ella, por lo que pide el deseo para salvarle la vida. Ella se compadece, se arrepiente, se desespera. Deja aparte a su ego y se vuelve altruista in extremis, ante la perspectiva de perder al doncel:

“[···] the strength that he's recovered now begins

to fail, and finally, the fair lips part

as sparkling gems of precious air rise up

to the surface, and he gulps down once more

from the spring, a cold draught flooding his lungs...

As he's about to surrender his life,

exhausted, sure he never will awake,

she watches his last breath rise to the sky,

and, in a rueful, threnody-like voice,

she regrets, with a prayer, such a choice:

'Should I have wrought my beloved's demise!?

Does my fiery heart betray itself!?

Gods of Olympus, hear this maiden's prayer:

let this young man and I for e'er be one,

and may our unity ne'er come undone!'”

El cambio de Sálmacis de mujer fatal a otro personaje menos estereotípico y más típico del Romanticismo, a una sirena compadecida de su víctima que le salva la vida, aunque sea a costa de la identidad de los dos, también responde al mismo ideologema feminista.

Un rasgo muy típico del estilo de una servidora es el empleo de la intertextualidad, y The Two Made One no es ninguna excepción, abriendo el canto I con unos versos del comienzo del Kalevala, seguidos de la frase inicial de “La Reina de las Nieves”, cuento clásico cuya metáfora más relevante volveremos a encontrar más adelante. Pero la alusión más relevante de este canto es una cita cervantina, vertida del octosílabo al pentámetro, en referencia al dios guerrero invicto vencido por una redecilla tan fina como resistente. Se trata de un fragmento de un romance cantado por un músico anónimo en la novela ejemplar La ilustre fregona:

“Red invisible y sutil, 

que pone en prisiones duras 

al adúltero guerrero 

que de las batallas triunfa; [···]”

Comparar la versión dermarkiana del mismo fragmento:

“That invisible, subtle cobweb net,

had thus into the harshest prison turned

for a warrior who on the battlefield

had neither known surrender nor defeat,

his brother's wife turned to his Waterloo

(thus said one who lost his sinister hand

at Lepanto, with few yet chosen words). ”

En efecto, excepto por la mención final de que la amante era su cuñada y la causante de la debacle, es bastante fiel al fragmento del Manco de Lepanto, que lo era de la mano izquierda, así como el que éste expresa en cuatro octosílabos lo mismo que Dermark en cuatro pentámetros.

Otro autor, aunque este era más amigo del troqueo que del yambo, que ha inspirado esta obra, es Edgar Allan Poe. En particular, hay pasajes que se hacen eco del Cuervo de este genio de la ficción gótica. No sólo léxico literario del calibre de “to quaff” y “respite”, sino, por ejemplo, las circunstancias del nacimiento del bastardo:

“Let us skip, friends, three quarters of a year,

into a dreary, bleak November night,

when the fruit of the gods of Wit and Love

first saw the dreary dying evening light,

as th'erring stars that bear his parents' names

hid in the fog and storm-clouds out of shame. ”

“Once upon a midnight dreary [···] / it was in the bleak December [···]”, reza Poe, aunque la versión dermarkiana adelanta un mes, más afín a las fiestas de difuntos de brumario que a una temporada que asocia con las alegres Navidades. También influye el que la autora haya nacido la última noche de enero, viniendo del frío y de la lluvia, pero es en homenaje a dell'Anguillara (aparte de por las connotaciones de la época del año, claro) que el Hermafrodito dermarkiano nace en otoño:

“E visto havea quando dal monte Alunno
Partissi, il quintodecimo autunno.”

Otro fragmento que se hace eco de Poe aparece a mitad del canto II, justo antes de que las aventuras del garzón lleguen a un abrupto final. En este fragmento, se dan varias rimas en /-or/ que recuerdan a los versos finales de cada estrofa del Cuervo, dotando a la obra de un cariz ominoso y anunciando de antemano el conflicto que está por venir:

“Losing himself to find himself once more,
he’d lost his way, retraced it o’er and o’er.
Then came that fateful day in Thermidor...”

Los lectores entendidos no pueden evitar asociar esta rima a los versos más conocidos de Poe, a su “lost Lenore”, “chamber door”, y “nevermore”; además, este sonido final /or/ nunca ha dejado de tener este sonido tan siniestro en inglés. Sin embargo, se precisa en el último verso que rima que la acción transcurre en un espacio abierto, “in Thermidor” y a plena luz del día, lo cual también influye en el desarrollo de la trama (puesto que el sol ardiente le da sed y malestar general, lo cual a su vez le lleva a la fatídica fuente) y le da una vuelta de tuerca a las connotaciones del estilo de Poe (escenas vespertinas o nocturnas, en ambientes tétricos, con frecuencia bajo techo, durante las estaciones frías).

Pasando a fuentes más conocidas: “La Sirenita” no es el único cuento clásico escandinavo al que alude la autora. Ya se ha hablado de “La Reina de las Nieves”, cuya metáfora más relevante aparece, relacionada con el Leitmotif del calor y el frío, a lo largo del clímax. La villana titular del cuento posee un espejo mágico que sólo refleja el lado oscuro y lógico de la realidad, contagiando esta cosmovisión a sus víctimas a la par que les hiela el corazón. Esta metáfora también aparece en The Two Made One, en el primer encuentro entre Hermafrodito y Sálmacis. Cuando él rechaza a la ninfa, lleno de frialdad, la narradora hace hincapié en dicha metáfora:

“How dare she break his pleasant loneliness?
That heart's as icy as the draught he's drunk,
as if he'd downed enchanted mirror shards
upon quenching his thirst, and they had lodged
within his bosom, turned a keep of ice! ”

Así mismo, la fusión de los dos personajes logra, al final, calentarle la sangre y el corazón, haciéndole de nuevo capaz de sentir:

“[···] she feels his youthful blood in every vein,
and he feels hers warm his cold heart again,
receiving from her warmth, and love, and life; [···]”

No sólo la intertextualidad ha de ser reseñada al hablar del estilo dermarkiano, sino también el léxico. Influenciada por Poe, Shakespeare y otros muchos, esta obra emplea un léxico literario, lleno de sustantivos y verbos arcaicos que rara vez se emplean fuera de la literatura de ficción. Lo que en inglés estadounidense se llaman “ten-dollar words”.

Otros rasgos del estilo dermarkiano a resaltar aquí serían el empleo de un léxico literario (“stripling,” “to quaff,” “respite,” “draught”, “lithe...”) así como de extranjerismos, la mayoría sacados del francés y del japonés (como caso curioso, al doncel se le describe ante todo con palabras patrimoniales, sajonas; y a la ninfa, con términos franceses y nipones -outré, décollétage, fiancée, obi, kanzashi, kunoichi...-); pero dicha distinción se va esfumando a medida que se acercan el uno al otro.

El sentido del humor también es un factor a tener en cuenta, sobre todo en el primer canto, escrito en un registro más informal y tal vez influenciado por la quevedesca “Fábula de Vulcano” de Miguel de Barrios, pero a veces adaptada al siglo XXI en vez del Siglo de Oro, como puede atestiguar la designación de la red-trampa que retiene a los amantes en público durante el acto como la primera “red social” de la Historia (creando una acertadísima sátira del impacto de los medios sociales):

“imagine what a shame they must have felt,
the lovers, since the whole heavenly court
now knows of their adulterous affair,
everyone's eyes and whispers filled with them
(there were no social networks in those days,
but given the way that all this played out,
I dub this trap the first one of them all).”

Por no hablar de la descripción del coito entre ambos amantes, o el inciso sobre la reacción de Hefesto que se abre con un acertado “Pardon my French” en un verso precedido por otro cargado de insultos que se refieren a los cornudos.

Por último, cabe destacar el empleo de la rima en medio de todo este blank verse para crear énfasis en ciertos fragmentos. Si bien los tres que riman en “-or” a lo Poe y concluyen con “Thermidor” son un magnífico ejemplo. Resulta relevante que el primer caso de rima se dé con el giro hacia la seriedad en los últimos versos del canto I:

“Thus she finds respite from despair and shame
in those slender, hairless, maiden-like arms
(unlike those of the Warrior and her spouse),
not showing up at court either of them
for a long while: confused and torn was she,
and whimsical and eager was the beau;
his wit and cheer dispelled her painful woe

.”

A partir de aquí, son legión los casos de versos que riman para enfatizar, al estilo de Shakespeare, hasta los tres finales:

“Thus was the story for centuries told;
it never grew too tedious, nor too old,
and few hearts that retain it remain cold.”

El siguiente aspecto que llama la atención sería la estructura de ciertos pasajes, con el empleo de encabalgamientos, paralelismos y otros recursos similares.

Si bien el primer canto se caracteriza por su sentido del humor, los otros tres, desde esa desolada noche de noviembre, emplean un registro más serio. El primer fragmento a comentar sería el retrato del protagonista masculino, previo a su partida:

“a slender stripling, though his fine physique

has broader shoulders and developed thighs,

and in between a midriff and a waist

willowy, slender, by no corset shaped;

his skin as fair as first December snow;

already shaded was his upper lip

by dark, soft fuzz; while the soft throat below

now bulged, and rose and fell when down he let

ripe blackberries or a sip from the rill...

within, the supple vocal cords unfurled:

sometimes he speaks like a young boy once more,

or his voice deepens like never before,

yet liveliness it always will outpour.

As for the raven locks with shimmer blue,

those on the sides shunning the tied-back queue,

that caress and embrace a heart-shaped face

so rosy-fair, still soft and full of grace;

those coral lips enticing every kiss

with the slightest whisper that uttered is,

and those large hazel eyes full of esprit

(which might, readers, as well bright twin suns be);

they crown the portrait of our fair male lead,

a weapon to take hearts by storm indeed. ”

Tenemos ante nosotros una écfrasis clásica o descriptio, con el ritmo pausado que se asocia a esta clase de pasajes. Si bien son más comunes en la literatura occidental las de protagonistas femeninas (descriptio puellae), algunas descripciones de Hermafrodito en las belles infidèles de la Edad Moderna (Preti, o Solís y Rivadeneira) nos presentan a galanes atractivos: de estas fuentes, así como de los bishônen del anime japonés, bebe Dermark para su descripción de una especie de Blancanieves varón con lazo en la coleta, para enfatizar su inocencia y personalidad de espíritu libre insatisfecho; descriptio en la que, por cierto, casi todos los versos riman además de encabalgarse, cohesionando y recalcando la imagen mental. La cuarta pared se rompe con los dos versos finales del fragmento, al tratarle de “our fair male lead” y con la metáfora final, difusa pero no exenta de resonancias fálicas, del atractivo de dicho personaje como equivalente amoroso de un arma de destrucción masiva.

Tras esta descripción, se nos relata la partida del garzón en pos de sus orígenes y la despedida a las tutoras, seguida de una alusión ovidiana. Si bien en el texto origen recorría las regiones turcas de Licia (Lidia) y Caria, Dermark (que no menciona topónimo propio alguno en la acción propia del relato) aprovecha esta parte para generalizar y ampliar sus aventuras, explicando que va a saltárselas e ir directo al grano mediante la siguiente praeteritio:

“Yours truly will not tell of all strange lands,

all unknown regions, all the various folk

with all their various customs, various looks,

accents, and even languages they spoke,

and surging rapids he braved on two feet,

and shelters that he sought from storm and sleet,

for then this song we'd carry on forever;

we'd better reach its coda late than never.

What matters is that, to his eager heart,

walking through thorny patches is just like

on a wildflower meadow; surging streams

of rapids crossed as easily as rills:

good cheer and youthful impulse give him wings. ”

El efecto que produce estos versos, enraizado en sus muchos encabalgamientos y paralelismos que producen un ritmo constante, es el de una lista muy intensa de las aventuras que vivió el garzón antes de encontrar la fuente, entrando en contacto con varias culturas y varios peligros naturales, pero encarándolo todo con determinación y una actitud positiva.

Ya que Dermark no menciona topónimo alguno durante la ruta, pero sí que el protagonista se dirige de norte a sur, deja de forma difusa entrever lo que la propia adaptadora llama la “teoría de la ruta europea”, es decir, que él se ha criado en Escandinavia y recorre Europa hasta llegar a una región mediterránea. Será en este clima poco familiar para él donde comienza la sucesión de hechos del relato en sí, “that fateful day in Thermidor” durante el cual la tragedia se desarrolla. Ya de por sí hemos hablado de la subversión de los rasgos del típico relato de Poe, pero ahora vamos a centrarnos aún más en el fragmento donde sufre de hipertermia:

“Then, with exhaustion from but half a day

spent on foot, and with want of friendly shade,

his throat parched by his breath and kicked-up dust,

his once lilywhite face and arms ablaze,

perspiring thus through each and every pore,

shimmering droplets streaming down his face,

his raven locks damp, clinging to his brow,

and his damp kilt and cloak glued to his back,

his once bold strides turned heavy, painful steps

of reeling shapely legs already weak,

his heart pounding against the left-hand ribs,

his head beginning already to swim,

his thirst increasing every time he breathes,

the now light-headed stripling's ears perceive

a tinkling of freshwater to receive.

There’s, near, a spring to quench his inward heat!”

El efecto que produce este pasaje del canto II es bastante ominoso, hasta que llega a sus oídos el rumor de la fuente. El joven buscador, a los dieciséis años, sufre una terrible insolación, estando a punto de morir de hipertermia, sufre atormentado por la ardiente sed que le llevará hasta la fuente donde su suerte correrá un giro copernicano. Pero, antes de poder refrescarse, el ritmo de este fragmento refleja cómo su estado de salud empeora gradualmente in crescendo; desde el resuello y el polvo aspirado que le irritan la garganta, la transpiración que le baña la frente y le pega la ropa a la espalda... hasta que se halla perdiendo fuerzas: las piernas ceden y no pueden llevarle, el corazón se le acelera a consecuencia del esfuerzo, incluso la cabeza le da vueltas. De los signos más ligeros e insignificantes a los que implican serio peligro, ya que afectan a las funciones vitales. El orden de creciente gravedad de estos signos nos hace temer por su vida, llegando al extremo de que incluso respirar le abrase la garganta... y es entonces cuando, a pesar de estar tan confuso y mareado, siente que llega a sus oídos el rumor de un curso de agua dulce. Justo a tiempo. El coup de théâtre no puede ser más oportuno ni más sorprendente, y esperamos que pueda refrescarse, ignorando que en la fuente fría y sombría también acechan el peligro y lo inesperado, y que el agua tan fresca que él anhela, una vez satisfecho, también va prácticamente a ahogarle. Exactamente porque hemos presenciado el que haya sufrido atormentado por tan ardiente sed, a las puertas de la hipertermia o insolación; una forma de morir bastante cruel, y aún más para un adolescente en perfecto estado de salud si no fuera por la fatiga.

Una vez, tras alcanzar el idílico estanque, él ya se ha refrescado y reposado, y le ha sorprendido la aparición de una muchacha tan excéntrica como sexy, el canto II entronca con el III y su presentación de Sálmacis, durante la cual se ofrece un catálogo, con un ritmo sensual y pausado, de sus actividades preferidas:

“[···] for in springtime, summer, winter, or fall,

she stays at ease and splashes in her spring,

refreshing, thus, her smooth and shapely limbs,

or makes with flowers a li'l dainty thing,

like a corsage, a hairpin, or the like,

or runs her fingers through her golden hair,

five soft snow blades dividing liquid gold,>

sometimes tying those locks in braids she holds

with chevrefoil ribbons, or in a knot

held in place with a sprig for kanzashi,

then setting them upon her shoulders free,

fluttering 'round her face, banners of light,

while asking the spring's freshwater (at night,

unlike by day, in the light of the moon,

it makes a clear and perfect looking-glass,

as well as an advisor she can trust)

who is the fairest maiden of them all

(knowing the answer to her selfish call);

or suns herself, or now enjoys the shade,

while lolling on the spearmint, fresh and green;

thus she enjoys, in peace, her paradise.

'Tis, so she feels, the right of the blondest

and most delicate maiden of her kin,

the one with lilywhitest, softest skin. ”

De nuevo tenemos aquí una enumeración de actividades enlazadas, cohesionadas por el ritmo que añaden el encabalgamiento y la rima en los versos claves (la alusión a Blancanieves y los versos finales del fragmento), con el fin de enfatizar el egocentrismo o solipsismo de la ninfa. Este catálogo de actividades, además, presenta un paralelo con el de las aventuras de su contraparte masculina en el canto anterior. Tras esta introspección psicológica para presentarnos a nuestra antiheroína, la acción se reanuda en el momento en que Sálmacis descubre al joven en la fuente:

“And she was picking lavender that day

to make herself a cool, perfumed corsage,

when she heard, from her spring, the gulping sounds

of a drink down a thirsty stranger's throat,

and, curious, she thus sauntered to the spring,

to view the lad, a lovely, dashing thing.

At first, on seeing the stranger from behind,
she doubted if it was a lad or maid,
yet, as he turned around, and she beheld
his strong features, the dark shade on his lip,
and her doubts were thus instantly dispelled,
she felt a fire kindle; 'twas just like
a gunshot in the middle of her chest.
And as he drank his fill, she drank as well,
though through her eager eyes she quaffed hot flames
as he downed fresh, deep draughts; instead of cooled,
she was ablaze, her thirst could not be quenched.
She ties her hair into a golden knot,
held by a fine lavender kanzashi;
sets her chevrefoil obi right and tight,
checks her cleavage, essays a lovely smile,
that may the dashing stranger's heart beguile.”

En este fragmento lleno de encabalgamientos que cohesionan y aportan ritmo estable a todos los versos, tenemos dos paralelismos seguidos. El primero, cuando ella se acerca al estanque y ve a la persona desconocida, a quien ha oído tragar agua desde cierta distancia, desde atrás. Cabe notar la designación invariable de género “stranger” así como las dificultades que ella tiene para sexar a esta figura, esbelta y con una larga coleta recogida en la base de la nuca, hasta que la persona desconocida se vuelve, y la ninfa se enamora al descubrir que es varón (por sus rasgos faciales, sobre todo el bozo que le sombrea el labio superior). El flechazo de Cupido se trueca, para ella, en un ardiente y súbito disparo de arma de fuego, lo cual sirve de broche de oro para iniciar una secuencia que presenta en paralelo la actividad de los dos personajes mediante un contraste frío-calor nada extraño en este relato, antes de que ella se dirija a él. Los dos absorben cada uno lo que anhela con ansia, con ávida delicia: el trilustre sorbe a grandes tragos en la fuente, refrescando su sedienta boca hasta quedar satisfecho; la ninfa no puede dejar de observarle, y la pasión que le entra por los ojos hace que ella arda desde el interior, incapaz de saciarse hasta que le pueda alcanzar. Esta paradoja/antítesis también está inspirada en el poema de Preti:

“Mira la ninfa intanto

i begli atti lascivi,

e mentre egli pur beve, anch’ella beve;

beve ella sì, ma in variata foggia,

ch’egli beve nel fonte,

ed ella in duo begli occhi;

egli sugge de l’onde il fresco umore,

ella beve da quei foco d’amore ”.

Así como en la evocación del mismo tópico en La sed de agua, de José Somoza:

“Y como mientras bebía,

a la zagala miraba,

su boca se refrescaba,

pero su pecho se ardía.

—No bebas tanto, zagal,

—decía Inés, retirando

el cántaro y suspirando:

hacerte pudiera mal.

Lisardo, por el contrario,

se empeña en beber sin tasa,

y el cántaro por el asa

arrebata temerario.”

“Den enes bröd, den andres död”, reza un proverbio sueco. “Del uno la suerte, del otro la muerte”. Si, además, ya se ha presentado a Hermafrodito a las puertas de hipertermia, aporta tanto impacto emocional verle refrescarse como ver arder de lujuria a la que será su otra mitad.

No se debe olvidar que toda esta tradición de encuentros galantes en fuentes y varones sedientos viene, en última instancia, de la vena más folclórica de nuestra literatura.

Por lo que respecta al segundo paralelismo del fragmento de The Two Made One, en el que la muchacha se arregla con el fin de caerle bien a su amado, está inspirado en las secuencias de transformación del anime de chicas mágicas, así como en montajes análogos que se dan en el cine occidental (sobre todo, si va destinado a un público femenino o infantil): los lectores imaginan cómo, rápidamente, ella se va arreglando un detalle tras otro de su apariencia: se recoge la dorada cabellera en un moño, lo asegura con un pasador, se pone bien el fajín, seguido del escote, y ensaya su mejor sonrisa. Et voilà! Ya está lista para caer bien, y es tras arreglarse cuando se dirige a él y le despierta.

Cuando Sálmacis se dirige a Hermafrodito por primera vez en el texto origen y en las belles infidèles, le colma de elogios con un largo discurso, parodia del que un Ulises náufrago dirige a su salvadora Nausicaa en el libro VI de la Odisea. El poema de Dermark retiene la parodia y la expande en la porción de las bienaventuranzas iniciales:

“'[···]

blessed your homeland, and those who gave you care,
be they your birth parents or guardians,
blessed be your siblings and the friends you've made,
if you are not a lonely only child...
yet far happier, love, your fiancée,
the maid to whom you give your heart and soul!
If you've got one, you wouldn't mind to leave
her for a while for an affair with me!
If not, behold your maidservant and wife;
I will stay true and by your side for life!
Were thou a maid and I a man, I'll show thee
with what a manly boldness I could woo thee.
Let both of us be one, right here, right now!' ”

Cabe destacar que a la Sálmacis dermarkiana no le importa que su amado haya sido adoptado; ni que haya crecido sin hermanos ni amigos, “a lonely only child” (como no sólo él, sino también Enjolras y la propia Dermark). La propia situación de ella como proscrita parece que la haya predispuesto a verle como otro outsider. Sus intuiciones sobre que tal vez el garzón sea adoptado e hijo único ya las puede confirmar el lector. Y ya la referencia final a la inversión de roles sexuales y a que ella no le importa si esté casado/prometido o soltero refuerza que ella le querrá de cualquier forma, sin importar sus circunstancias. Siendo esta obra un canto al amor libre, esta reformulación de la parodia homérica no puede ser más acertada.

Al principio del último canto, cuando él ya se cree solo y en paz, por fin goza de un momento de intimidad en la escena donde se adentra en el estanque, también caracterizada por los encabalgamientos que enlazan unas acciones con otras, creando una secuencia de hechos realista con un ritmo pausado:

“'At last alone!" the stripling, unaware,

thinks, as he throws his reed-shoes on the bank

and plunges his right toes into the spring,

then, pleased and soothed, lets the whole foot sink in,

thrusts his right foot down lower to the heel,

and then the left; he wades into the pool,

o'ercome with whose sweet noise he’ll soon begin

to strip his soft clothes from his tender skin,

throwing on the spearmint his kilt and cloak

when the level, right at the deepest point,

reaches his thighs. Then, he slaps his chest

with both his palms, plunging his whole self in,

quenching the heated blaze upon his skin.'”

Los encabalgamientos crean aquí un flujo de temas-remas y de ritmo igual de suave que en otros fragmentos. Cabe destacar la rima con “skin” en dos pares de versos para hacer énfasis en su blancura y desnudez.

Durante un buen rato, ella le observa y arde con aún más intensidad, hasta llegar al momento del clímax en el que ya no puede controlarse:

“'He's all mine! Victory! Game, set, and match!'

she roars, flinging her belt and kanzashi,

and her little green dress, at one fell swoop,

all her light garments, cast from off her skin,

among the lavender and rosemary,

pushing the chevrefoil curtains aside,

into the clearing's stage to boldly stride,

as she leaps up like a jack-in-the-box,

glitter and flutter in her golden locks! ”

De nuevo, los encabalgamientos, el ritmo y la rima (mucho más frecuente aquí que en la escena en que el garzón se desnuda) vertebran el enunciado. Nótese que se emplean muchas menos palabras para desvestir a Sálmacis (tres versos para ella, cuatro y medio para él), así como una expresión shakespeariana de cuatro monosílabos (“at one fell swoop”), creando un ritmo mucho más apresurado; y dos pareados finales para añadir énfasis cuando ella vuelve a entrar en escena y se lanza al estanque, aferrándose a su amado.

El combate bien reñido entre ambos seres logra su clímax cuando, en respuesta al deseo de ella, se produce la fusión de Hermafrodito y Sálmacis:

“And thus, instantly, only Gods know how,
the two youthful forms are conjoined as one:

his and her legs fuse, like strands of warm wax;

so do their arms, their bellies, and their chests,

entering one another gradually;

she feels his youthful blood in every vein,

and he feels hers warm his cold heart again,

receiving from her warmth, and love, and life;

and last, two necks, two heads, are joined as one,

as lovely and as bright as twice the Sun:

the green-eyed nymph's will is finally done.

They are two, yet no longer form a pair:

>a common frame that holds two spirits there,

both of them, and yet neither one, as fair. ”

De nuevo tenemos el poder de un ritmo pausado y de los encabalgamientos manifiesto aquí, así como otro fragmento donde prácticamente todos los versos riman. Cabe destacar también que son tres los últimos versos que riman, igual que los tres versos finales, para recalcar aún más los versos en cuestión: el hecho de que los dos seres se han convertido en uno solo, que es ambos de ellos y ninguno.

Por último, cabe destacar el uso que hace la autora de ciertos Leitmotive: Espejos, cristales, frío y calor...

El primer Leitmotif que cabe destacar es el de la transparencia, en forma de lunas o cristales. Ya la sutilidad de la red-trampa prefigura la transparencia del agua de la fuente en mitad del día, que deja entrever el fondo del estanque y todo, cuando él se refresca bebiéndola y más tarde nadando mientras la ninfa le observa. A su vez, esta transparencia no solo revela, sino que incluso hace brillar su cuerpo desnudo en el canto IV, lo cual también ha sido prefigurado con los amantes desnudos atrapados en la red.

En contraposición a las lunas o cristales, hallamos los espejos que reflejan en vez de transparentar. Tres veces se habla del reflejo del garzón a lo largo del relato: la primera, siendo aún una criatura de meses en la que ambos progenitores reconocen sus rasgos combinados (él, su cabellera; ella, su tez y sus ojos; cabe así mismo destacar que los símbolos convencionales de Mercurio y de Venus son sendos espejos de mano estilizados), antes de entregarlo en adopción dada esta flagrante prueba de su bastardía:

“A living proof of infidelity,
since both his parents' bloodline could one trace
in his physique, in features of his face.

[···]

For being of his mother and his sire
a combined mirror-image, he was named
by th'eldest of his guardians, after both: [···]”

Pero no se vuelve a hablar de su reflejo a cuerpo entero hasta que el ser resultado de la fusión se refleja y se sorprende de su nueva apariencia:

“At twilight, to breathe the sought evening air,
the young man surfaces, and then he sees
within the liquid mirror his dark hair
turned golden blond, his eyes a greener shade;
membranes connecting his fingers and toes,
and ripe, high-swelling bosoms on his chest,
where his iron-hard pectorals should be;
his shoulders still as broad, yet hips and thighs
curvily feminine: an hourglass shape.
No longer are they now a he or she.
Yet his muscular limbs and gill-less throat
are those he had before he became one
with the fair stalker; beholding this change, [···]”

Tal vez esto sea consecuencia de la fusión (además de una técnica para enmarcar el nacimiento y la muerte del garzón mencionando su reflejo a cuerpo entero en ambos casos, y en ningún otro instante a lo largo de esos tres lustros).

Entre ambas menciones, se halla una tercera, la del reflejo en el ojo de la ninfa, de dimensiones más reducidas.

“Still, this reaction caused her to believe
that she had won his love, but that the light
of her translucent eyes did shine too bright;
for long he looked upon the lovely maid,
and, at the last, all flustered, thus he said:
"How should I love thee, when I do espy
a far more beauteous nymph hid in thy eye?
When thou dost love let not that nymph be nigh thee,
nor, when thou woo'st, let that same nymph be by thee;
or quite obscure her from thy lover's face,
or hide her beauty in a darker place."
By this the nymph perceived he did espy
none but himself reflected in her eye.
How dare she break his pleasant loneliness?”

Esta imagen cristaliza, por así decirlo, la relación entre los dos personajes y establece el conflicto que vertebra todo el relato.

La misma Sálmacis se ve más asociada a los espejos, no sólo mediante el reflejo en su ojo, sino también puesto que, en la penumbra nocturna, el estanque cristalino (a la luz del pleno día) se vuelve un espejo en el que tiene por costumbre reflejarse (evocando, de paso, una alusión intertextual a Narciso y a la madrastra de Blancanieves):

“[···] sometimes tying those locks in braids she holds
with chevrefoil ribbons, or in a knot
held in place with a sprig for kanzashi,
then setting them upon her shoulders free,
fluttering 'round her face, banners of light,
while asking the spring's freshwater (at night,
unlike by day, in the light of the moon,
it makes a clear and perfect looking-glass,
as well as an advisor she can trust)
who is the fairest maiden of them all
(knowing the answer to her selfish call); [···]”

Por otro lado, tenemos la antes citada metáfora anderseniana de las astillas de espejo de la Reina de las Nieves, que entroncan con el Leitmotif de la temperatura:

“How dare she break his pleasant loneliness?
That heart's as icy as the draught he's drunk,
as if he'd downed enchanted mirror shards
upon quenching his thirst, and they had lodged
within his bosom, turned a keep of ice!”

En un plano mucho más general y para resumir, “The Two Made One” nos presenta un contraste entre frío y calor (corazón helado, sangre fría, la frescura del agua y la noche otoñal de tormenta en que él nació; frente a un día caluroso de termidor, la ardiente sed, la amante que arde de pasión no correspondida), así como entre luz y penumbra (el garzón nace de noche con tormenta, él y la ninfa se unen a plena luz del día y el resultado de la fusión sale a la superficie al atardecer). El día y la noche, así como las temperaturas, vertebran el relato tanto como las cuestiones de género/sexo: las dos primeras antítesis o contrastes del medio natural son necesarias para la idea de síntesis o fusión con que culmina este poema narrativo.