Les contes pour enfants de Evguény Schwartz : buts et procédés de la réécriture
Anatoly Tokmakov
Résumé
Sous le pouvoir soviétique, particulièrement au début de son existence, la situation du conte en URSS est ambiguë. D’une part, le merveilleux est toléré car il correspond à l’ambiance mythomane de l’époque, d’autre part, on exige des auteurs un rapport avec la réalité qui, une fois établi, satisfait rarement les critiques. Toute référence au monde réel est considérée comme suspecte. Sur cette toile de fond, Evguény Schwartz, auteur dramatique soviétique (1896-1958), entreprend un travail de réécriture des contes d’Andersen pour le théâtre. L’auteur revisite les sujets d’autrui qui entrent dans ses pièces par une série de détails, de circonstances, de personnages reconnaissables, de citations réactualisées. Lors de ce processus de réécriture, qui est à la fois celui de décanonisation du genre du conte, ce dernier s’adapte à un nouveau contexte soviétique, alors que le texte réécrit se charge des significations antérieures en même temps que de la signification présente. Grâce à cela, le rapport entre le sujet d’emprunt et sa transformation par Schwartz est souple, la perception de l’œuvre enclenche un mécanisme de comparaison. Les héros évoluent dans le champ d’attraction de deux sujets et de leurs espaces culturels respectifs. Švarc élabore ainsi une dramaturgie ouverte et protéiforme qui parlera également à un public adulte. Quels sont les axes de transformation que subissent les textes existants ? Quelles modifications Schwartz apporte-t-il dans le genre du conte, le sujet raconté, le langage ? Nous proposons de le voir à l’exemple de réécritures réalisées par Schwartz exclusivement pour un public d’enfants : La Reine des Neiges (1938).
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Plan
Le genre du conte et le pouvoir soviétique
Réécrire : transposer dans le langage dramatique
Les aspects de l’actualisation
Distance et expression
Conclusion
Texte intégral
Au cours des deux premières décennies du pouvoir communiste (1917-1941), jusqu’à l’entrée de l’URSS dans la Seconde Guerre Mondiale, la situation du conte dans la littérature soviétique est marquée par une grande instabilité. Reflet des débats idéologiques et esthétiques qui animent le pays, elle donne la mesure des difficultés rencontrées par les auteurs travaillant pour la jeunesse. Tant populaire que littéraire, le récit merveilleux fait l’objet de critiques et d’attaques. La production de nouvelles œuvres est soumise à des contraintes. Et pourtant, à la fin des années 1930, le jeune public d’URSS pourra se familiariser avec de toutes nouvelles œuvres conçues comme des contes. Deux de ces textes destinés à la scène sont signés de Evgueny Schwartz, auteur dramatique (1896-1958), réputé désormais pour sa contribution au merveilleux littéraire et, en particulier, pour ses reprises de sujets classiques. En effet, durant sa carrière, l’auteur propose plusieurs réécritures d’œuvres d’Andersen ; parmi elles, de La Reine des Neiges (1938), titre qui a retenu notre attention. Comment et pourquoi cettes reprises de sujets anciens sont-elles devenue nécessaire ? En quoi différent-elles des œuvres de départ ? S’agit-il de simples adaptations à la scène ? Quelles transformations les sujets d’emprunt ont-ils dû subir pour revivre à l’époque stalinienne ? Pour répondre à ces questions, il faut d’abord se faire une idée du contexte historique de leur parution.
Le genre du conte et le pouvoir soviétique
2Les sociétés nouvelles ont la particularité d’exiger la révision de la tradition et bien souvent de renier l’expérience du passé. C’est exactement ce qui se passe dans la Russie des années 1920 lorsque, dans une flambée d’idées du renouveau, l’utopie soviétique produit ses propres formes de fantastique et ses propres symboles. Le merveilleux du rêve utopique est mobilisé par la nouvelle idéologie pour supplanter celui des représentations habituelles. En contrepartie, le merveilleux « traditionnel » et ancien se voit accusé de propager « des idées bourgeoises ». « Les contes merveilleux sont pernicieux », insiste N. Kroupskaïa, la veuve de Lénine, figure de proue de l’éducation nationale. À son sens, « ils empêchent un enfant de juger du monde réel et développent des superstitions, ils provoquent des peurs et nourrissent des fantasmes malsains en bloquant le sens de la réalité2 ». Dans le contexte postrévolutionnaire, où toute idée évolue rapidement, ce jugement commence à concerner également les contes situés dans le quotidien soviétique. Ainsi, dès l’écriture de sa première pièce, Underwood (3), un conte « soviétique » (1929), Evgueny Schwartz se heurte aux pédologues, ces radicaux de l’enseignement dont la doctrine prône la révision de la didactique dans l’esprit de la science marxiste de l’enfance4 . Malgré ses apparences de conte moderne, Underwood n’est pas de leur goût. L’intention de créer une histoire merveilleuse leur paraît suspecte, alors que pour Schwartz le choix du genre est encore largement intuitif. « Je n’avais aucune idée que je faisais une espèce de conte, dira-t-il plus tard. J’étais profondément persuadé que j’écrivais une œuvre parfaitement réaliste (5) ».
3Le genre du conte trouvera son défenseur en la personne de M. Gorki. Auteur de plusieurs contes lui-même, l’écrivain publie dès la fin des années 1920 plusieurs articles où il critique les détracteurs du genre, y compris Kroupskaïa. Mais la situation ne pourra changer réellement qu’au Premier Congrès des écrivains (1934) où Gorki accorde, dans son discours inaugural, une place particulière au rôle du conte dans l’éducation sociale. Il propose également à son confrère Samouïl Marchak de développer les mêmes idées dans son rapport sur la littérature pour enfants. Fort du soutien de Gorki, ce dernier ne manque pas d’accuser « les spécialistes de lecture et les critiques littéraires gauchisants » qui « ont chassé des bibliothèques le vieil Andersen pour une durée inconnue et qui ont désaccoutumé [...] les écrivains pour enfants des images du conte (6) ». À la suite de ces prises de position, étayées par le prestige du Premier congrès des écrivains, on voit rapidement apparaître des pédagogues, rédacteurs, responsables « repentis » qui « commencent à imposer le conte avec la même énergie que celle jadis utilisée pour l’éliminer (7) ».
4Un tel tournant a ses raisons. L’adoption d’une méthode d’écriture officielle (le réalisme socialiste), qui apparaît après le Premier Congrès, signifie à la fois le rejet des principes dialectico-matérialistes de la gauche littéraire, qui « dénudait trop la réalité », et la réhabilitation du mythe. En effet, la nouvelle méthode ne fait pas usage d’un code particulier, mais adapte ceux qui ont déjà été constitués par d’autres cultures. Le réalisme socialiste sélectionne les signes « les plus stables et suggestifs, les plus efficaces et « physiologiquement » simples, les plus proches de l’expérience inconsciente des masses (8) ». Il s’agit surtout des signes de la culture archaïque parvenus jusqu’à l’époque moderne à travers les textes du passé qui mettent en scène les victoires héroïques, les réussites merveilleuses, les transformations surnaturelles. Le régime stalinien, en lutte contre les courants modernistes des années 1920, se montre ainsi laxiste envers l’expression du merveilleux dont il est lui-même imprégné. Certes, il garde encore la rhétorique idéologique des premières années révolutionnaires, mais ne s’oppose plus à l’esthétique de la culture traditionnelle. Le merveilleux est toléré car il correspond à l’ambiance mythogène de l’époque. Vers la fin de la décennie, il s’établit même une situation de liberté relative qui permet à plusieurs auteurs, dont Schwartz, d’avoir l’aval de la censure pour leurs écrits. Toujours est-il que l’on demande aux écrivains de présenter dans leurs « contes modernes » une image de la réalité renouvelée.
Réécrire : transposer dans le langage dramatique
5En juin 1936, le Comité Central du Part émet une résolution sur l’interdiction de la pédologie en tant que fausse doctrine freinant le développement de la pédagogie socialiste. Les détracteurs du conte sont définitivement bâillonnés et Schwartz peut désormais s’exprimer devant les jeunes sans tenir compte des contraintes. Après avoir expérimenté pendant quelques années le « conte de fées soviétique » et écrit notamment Le Frère et la Sœur – une transposition pour les enfants de l’odyssée des explorateurs polaires bloqués sur la banquise en 1934 – il se tourne vers les valeurs sûres du merveilleux en décidant de réactualiser les sujets déjà existants dans la littérature mondiale. Fin 1936, il écrit sa version du Petit Chaperon Rouge qui est d’abord conçue comme un scénario pour un dessin animé. Le texte sera ensuite remanié et transformé en une pièce de théâtre dont la création voit le jour le 12 juin 1937 sur la scène du Novy TUZ de Leningrad.
Un an plus tard (1938) paraît La Reine des Neiges, nouvelle reprise d’un « sujet d’autrui ». Sa première théâtrale a lieu le 22 mars 1939 sur la scène du même théâtre pour enfants.
La Reine des Neiges (1939), Programme du spectacle. Crédits : M. Jankovskij, Novyj teatr junyx zritelej, Iskusstvo, L.-M., 1940
7Il faut préciser que les pièces citées ne sont pas la première expérience de Schwartz en matière de réécriture. En 1934, il avait déjà travaillé sur la pièce intitulée La Princesse et le Porcher d’après trois contes d’Andersen (Le Porcher, Les Habits neufs de l’Empereur et La Princesse au petit pois). Conçue comme une satire pour adultes et interdite peu après par la censure, elle ne sera publiée et jouée pour la première fois qu’en 1960 sous le titre Le Roi Nu. Une autre réécriture d’un titre d’Andersen, L’Ombre, elle aussi destinée aux adultes, sortira et sera créée en 1940. D’ailleurs, si ces derniers titres sont présentés dans ses manuscrits comme « pièces », La Reine des Neiges est désigné comme « conte » (szazka), et ce conte dramatique est une de les seules réécritures schwartziennes d’avant 1940 destinées aux enfants.
Ainsi de nombreuses œuvres de Schwartz sont-elles des textes doublement littéraires : l’auteur revisite des sujets déjà traités par la littérature et marqués par l’influence de ses prédécesseurs. Mais qu’apporte-t-il de nouveau ? Signalons d’emblée que sa contribution à la transformation peut varier quant au message, au genre, au style et, naturellement, au volume.
Dans La Reine des Neiges, œuvre plus tardive, les ajouts ne sont pas aussi importants que dans l’histoire du Petit Chaperon, mais on constate également une augmentation du volume : respectivement 64 000 signes contre 97 000 (nous nous référons à l’édition : Andersen, « La Reine des Neiges », Œuvres, t. 1, trad. Régis Boyer, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1992, p. 263-294.), alors que « la pièce ne possède aucune ligne d’Andersen », selon N. Akimov, metteur en scène des œuvres de Schwartz (Akimov Nikolaj, « Po povodu Snežnoj korolevy », Iskusstvo i žizn’, no 6, 1939, p. 32). Même si cette affirmation n’est pas tout à fait exacte et que l’écrivain reprend quelques citations de l’original, principalement des répliques (Deux exemples : Elle n'a qu'à venir, [dit le petit garçon,] je la mettrai sur le poêle brûlant et elle fondra aussitôt (réplique de Kay). / Tous les soirs je lui caresse le cou avec mon couteau aiguisé, il en a une peur terrible (réplique de la Petite Fille des Brigands concernant le Renne), etc.), on voit bien l’importance du travail. Cette première spécificité schwartzienne par rapport aux sujets d’emprunt – la taille de l’œuvre – réside dans le fait que l’auteur rédige des contes pour le théâtre, art mimétique, où la parole se profère dans un décor et s’associe à des mimiques, des jeux de scène, etc. Le texte doit donc exister sous une forme de dialogue, en respectant les impératifs de l’espace et du temps dramatiques. Il ne s’agit pas seulement d’écrire davantage, il s’agit d’écrire autrement. Le cas de La Reine des Neiges dont le sujet a subi moins de modifications que celui du Petit Chaperon Rouge est significatif pour illustrer cette thèse.
11À comparer les écrits de Schwartz et les contes dont ils s’inspirent, il apparaît que, dans ses réécritures, l’auteur doit respecter des contraintes de la figuration théâtrale. Les éléments du surnaturel imaginés par Andersen ne sont pas tous retenus dans le texte de la pièce. Source de difficultés pour la mise en scène, certains disparaissent : La Reine des Neiges de Schwartz ne contient plus l’épisode du miroir magique dont les éclats affectent l’œil et le cœur de Kay. Le garçon est ensorcelé par un baiser donné par la souveraine. Le même processus de réduction concerne les déplacements effectués par les personnages. Comme au théâtre, les événements se déclinent au présent et que le spectacle a une durée limitée, on voit diminuer le nombre des rencontres que fait Gerda. Ainsi sont totalement omises les histoires « Le jardin de la magicienne » avec ses fleurs parlantes et « La femme lapone et la Finnoise », marquant des arrêts supplémentaires dans le voyage de la fille. Simultanément, on voit augmenter la part des faits introduits dans le discours des personnages. L’organisation de l’action se situe davantage dans l’espace virtuel. Par exemple, l’enlèvement du garçon sur une place publique est raconté par Gerda, le château de la Reine des Neiges est décrit par le Renne, le Conteur (personnage nouveau) participe à l’action en expliquant et commentant certains développements.
12Par ailleurs, la scène ne tolère pas de personnages à peine ébauchés. L'auteur dramatique doit imaginer des caractères bien dessinés, vifs et concrets. Qui peut savoir comment était la Reine des Neiges ? S’agit-il d’un spectre, d’un nuage, d’une tempête ? Schwartz en a fait une belle dame, riche et solitaire qui affiche une motivation très humaine de son acte : elle dit ne pas avoir d’enfants et vouloir garder Kay en tant que fils adoptif. La Grand-mère, la Vieille Brigande ou même le Renne deviennent des personnages nettement mieux définis qu’à l'origine et participent à une série d'aventures servant à étoffer l'intrigue.
La Reine des Neiges (1939), La Reine des Neiges - E. Delivron. Crédits: http://lntyuz.narod.ru/spect/s_k.html
À cet égard la distribution des personnages de la pièce est significative. Si leur nombre général ne diminue pas substantiellement, on remarque en revanche la diminution du nombre des personnages « statiques », attachés à un endroit ou à une histoire (la disparition de la Magicienne, des fleurs parlantes, de la Femme Lapone et de la Finnoise, ainsi que du Méchant Sorcier (ou Troll dans l'original d'Andersen) et de ses apprentis et, en contrepartie, l’introduction du Conteur (avatar d'Andersen et narrateur), du Roi (père de la Princesse) et du Conseiller Particulier (de la Reine des Neiges), impliqués dans l’intrigue, ainsi que l’amplification de la fonction des « petits personnages » sélectionnés pour la construction du sujet (17). La Reine ne devant pas devenir trop « réaliste », Schwartz imagine un méchant en la personne du Conseiller Particulier, un proche de la Reine. C’est un riche commerçant, un grand bourgeois très actif et entreprenant, propriétaire de tous les glaciers du pays, qui reconnaît uniquement le pouvoir de l'argent et déteste la nature vivante. Ses interventions compliquent et dynamisent l'intrigue, comme celles des autres personnages ajoutés. Il est possible d’en juger d’après cette liste des modifications du sujet de la pièce (rappelons que le conte d’Andersen est articulé en sept histoires) :
1. Le Conteur annonce le début de l’histoire et promet qu’il y participera en personne.
2. Toute la première histoire qui traite du miroir et de ses morceaux est omise.
3. Le récit sur le petit garçon et la petite fille (la deuxième histoire d’Andersen) subit quelques focalisations nouvelles :
- la visite du Conseiller Particulier venu acheter les rosiers de la grand-mère dans l'objectif de les revendre en hiver; après la réponse négative celui-ci promet de se venger;
- la visite de la Reine des Neiges qui demande à la Grand-mère de lui céder Kay; son baiser ensorcelle le garçon en remplaçant l’éclat du miroir chez Andersen.
4. Toute la troisième histoire d’Andersen « Le jardin de la magicienne » est omise.
5. L’histoire du Prince et de la Princesse (la quatrième histoire) subit les modifications suivantes :
- la corneille mâle (« corbeau » en version russe) se trouve au courant de la disparition de Kay et des intentions de Gerda; elle en aurait été informée par une pie de son entourage;
- on voit apparaître un antagoniste supplémentaire, le personnage du Roi, père de la Princesse : sous la pression du Conseiller Particulier qui menace d’arrêter les livraisons de glaces et d’armes blanches (« armes froides » en russe), il essaye d’entraver les tentatives de Gerda pour retrouver Kay; l’intervention du Conteur en faveur de Gerda s’avère inefficace; l’intervention du Prince et de la Princesse permet de réparer le méfait.
6. L’histoire de la Petite Fille des Brigands (la cinquième histoire d’Andersen) :
- le Conseiller Particulier prévient la Vieille Brigande du passage du carrosse de Gerda et demande en échange de lui céder la fille;
- les brigands s’apprêtent à attaquer le carrosse; le Conteur déguisé rejoint la bande;
- c’est le Renne, et non pas les pigeons de la forêt, qui informe Gerda sur l’emplacement du château de la Reine des Neiges;
- le Conteur est découvert; la Petite Fille des Brigands le sauve en échange de son consentement de rester avec elle et de l’amuser ; à cette condition elle laisse partir Gerda.
7. Toute la sixième histoire « La femme lapone et la Finnoise » est omise.
8. La septième histoire d’Andersen (« ce qui s’était passé au château de la Reine des Neiges et ce qui eut lieu par la suite ») subit les modifications suivantes :
- le dialogue entre la Reine des Neiges et Kay avant le départ de celle-là est omis;
- la rencontre avec la Petite Fille des Brigands sur le chemin de retour est omise;
- on assiste à une grande scène où tous les personnages positifs (le Conteur, la Petite Fille des Brigands, le Prince et la Princesse, les deux corneilles – corneille mâle ou corbeau toujours en vie) se réunissent dans la maison de la Grand-mère en attendant le retour de Gerda et de Kay;
- le Conseiller Particulier et la Reine des Neiges interviennent dans l’espoir de retrouver les enfants; ils se retirent bredouillés;
- Gerda et Kay retournent chez eux; la pièce se termine sur leurs retrouvailles avec la Grand-mère et leurs amis.
14Cette liste, qui représente pratiquement un synopsis, témoigne que le conte dramatique de Schwartz vise à ne pas être un fait passé, une histoire close, mais un processus actif. Il est à la fois un énoncé et une énonciation qui possède sa chronologie : la chronologie d’un quotidien rempli de petits et grands événements ou incidents. C’est donc tout naturellement que ce qui, dans un texte narratif, constituait un récit, devient au théâtre un dialogue. Ce passage de la partie finale du conte d’Andersen, « Kay est au château de la Reine », va nous donner une idée de cette transformation.
Kay aussi était en train de former des figures, des figures très compliquées. C’était « le jeu de glace de la raison ». À ses yeux, les figures étaient tout à fait remarquables et de la plus haute importance. C’était le grain de verre qu’il avait dans l’œil qui faisait cela ! Il composait des figures qui constituaient un mot, mais il ne parvenait jamais à trouver comment former ce mot précis qu’il voulait, le mot éternité, et la Reine des Neiges avait dit : « Si tu peux me découvrir cette figure, tu seras ton propre maître, et je te ferai cadeau du monde entier et d’une paire de patins neufs ». Mais il n’y parvenait pas (18).
15Dans le conte de Schwartz, la même information parvient au récepteur à travers ce dialogue entre Gerda et Kay :
Gerda : Qu’est-ce que tu fais?
Kay? Je dois composer avec ces morceaux de glace le mot éternité.
Gerda : Pourquoi?
Kay : Je ne sais pas. C’est l’ordre de la Reine des Neiges.
Gerda : Est-ce que tu aimes vraiment rester ici et assortir les morceaux de glace?
Kay : Cela s’appelle « jeu de glace de la raison ». En plus, si je parviens à composer le mot éternité, la Reine me fera cadeau du monde entier et d’une paire de patins neufs.
16La communication par le dialogue et l’actualisation de l’action touchent le spectateur et l’introduisent dans un monde où il peut se retrouver. En conséquence, les transformations du texte de départ, narratif par nature, aboutissent à une œuvre toute différente sur le plan de la structure. Par ailleurs, outre l’adoption d’un langage dramatique, l’auteur de la réécriture cherche à revoir et à réadapter les sens véhiculés par l’histoire racontée.
Les aspects de l’actualisation
17Même pour un texte narratif l’actualisation d'un sujet ancien implique obligatoirement l’identification du public avec les personnages via certains indices d’actualisation introduits par l’auteur. Ceux-ci peuvent être remarqués dans toutes les pièces de Schwartz sous des formes assez variées : caractères, comportements, situations, objets de la vie matérielle.
Étrangement, il n'y a rien de cette modernité apparente dans La Reine des Neiges, œuvre plus tardive. L'auteur se sent-il plus sûr dans le conte, maintenant qu’il a été réhabilité ? La mise à jour se fait d'une façon différente, moins directe. L’actualisation du sujet se passe principalement au niveau de l’idéologie, incarnée dans les situations et les caractères. Si le prototype d’Andersen met en scène un conflit entre la divinité et les forces sataniques, si toute l’aventure sert à éprouver la foi chrétienne de Gerda, Schwartz évite d’évoquer le caractère chrétien du conte initial. Il supprime le prologue du miroir brisé, l’épisode où l’haleine de Gerda prend la forme de petits anges, ainsi que toutes les prières de la petite fille. Kay sera sauvé sans l’assistance de forces divines ou angéliques, seulement par la force humaine de la fidélité et de l’amour de Gerda. Elle « dégivre » Kay en lui parlant de sa maison et de ses proches, en invitant le garçon à revenir dans la réalité. Son discours est rempli d’éléments du quotidien, de petits soucis de la vie : « Kay, sans toi, tout va mal dans notre cour d’immeuble. Tu te souviens du fils du plombier qui s’appelle Hans ? Celui qui a des problèmes de santé ? Eh bien, il a été battu par un garçon d’à côté, celui qu’on surnomme Pain Rond (23) » ... Le sentiment humain remplace-t-il les miracles de la foi chrétienne, bannie du monde soviétique ?
19Une autre innovation proposée par Schwartz se réfère à la nécessaire interprétation marxiste de l’histoire et de la société. Ainsi le Conteur et le Conseiller, deux personnages de Schwartz, s’avèrent-ils antagonistes non seulement sur le plan psychologique et éthique mais aussi sur le plan social, voire politique. Le Conseiller autoritaire représente le pouvoir de l’argent, alors que le conteur, avatar de l'auteur du conte originel, est un porte-parole du milieu populaire, celui de la famille de Kay et de Gerda : dimension totalement inexistante dans le conte d’Andersen. La victoire finale de son camp sur la Reine des Neiges et son timonier porte des connotations idéologiques marxistes :
Le Conteur : Nous vaincrons.
Le Conseiller : Jamais! Notre pouvoir ne prendra jamais fin. Plutôt les charrettes rouleront sans chevaux, plutôt les gens s’envoleront dans les airs comme des oiseaux.
Le Conteur : C’est ce qui va se passer, Conseiller (24).
La Reine des Neiges (1939), Le Conteur - P. Kadotchnikov. Crédits: M.Jankovskij, Novyj teatr junyx zritelej, Iskusstvo, L.-M., 1940.
Ces contributions idéologiques et didactiques des premières décennies du communisme soviétique – accent mis sur l’avènement d’une vie meilleure, radieuse – ne devaient pas être tout à fait contraires aux convictions de Schwartz citoyen, qui comme beaucoup de ses confrères cherchait le renouveau dans l'activité de l'humain émancipé. Seulement, homme non engagé, distant de tout activisme, l’écrivain misait sur le côté éthique de ce renouveau. S’il utilise les sujets d’Andersen, c’est qu’il apprécie chez son prédécesseur le caractère humain, la chaleur et l’esprit romantique de ses contes et de ses histoires. A l’instar d’Andersen, il cherche le merveilleux dans le réel en l’adaptant à son époque et son milieu. « Les ennemis, que pourront-ils nous faire tant que nos cœurs sont ardents ? (25) » déclare le Conteur en conclusion de l'histoire à laquelle il n’a pas contribué comme observateur mais comme participant actif. L’espoir d’un renouveau de la nature humaine prévaut dans cette conclusion, idéologiquement très correcte. Victor Chklovski (théoricien de la littérature, fondateur du groupe des formalistes russes OPOYAZ) sera peut être le seul (26) à ne pas être complètement d’accord : « […] le conte d’Andersen a sa philosophie. Chez Schwartz elle n’est pas si précise », estime le critique (27). Chklovski ne doit pas apprécier l’idéologie de la nouvelle œuvre. La trouve-t-il convenue ? Son reproche reste non développé, ce qui se comprend sous Staline. En revanche une grande place de sa critique est accordée aux défauts formels de la pièce. Le critique lui impute d’être moins bien structurée, de perdre en qualité de conflit et en teneur satirique par rapport à l’œuvre d’Andersen, cela au profit des éléments conventionnels, des jeux de langage : « Gerda est poursuivie par le Conseiller de la Reine, un capitaliste. Il vend des glaces et des armes blanches. J’ai bien peur toutefois qu’il vende des mauvais calembours (28) ».
21Il est en effet facile de voir que le ton du message éthique de Schwartz est contrebalancé par une distanciation sous la forme de « calembours ». Mais est-ce un défaut ? Se sentant proche de la poétique du conteur danois, de son sérieux naïf, de son humour quelque peu triste, l’écrivain russe affiche une bonne dose d’humour et d’ironie. La distance qu’il prend par rapport au sujet, mais aussi par rapport au genre, se traduit par une réinterprétation des modèles communs du comportement, par les transgressions de la logique habituelle qui seront ensuite caractéristiques de ses œuvres pour adultes, notamment, L’Ombre, Le Roi Nu, Le Dragon, Le Miracle Ordinaire.
Distance et expression
22C'est en maintenant la distance par rapport au monde réel (et quelquefois au genre du conte traditionnel en tant que phénomène du réel) que Schwartz marque sa spécificité dans l'écriture du merveilleux. Les deux pièces analysées incluent des scènes qui revisitent l’histoire de départ, son idéologie et son esthétique, en relativisant le didactisme du conte et en conférant au texte des significations nouvelles.
Dans ce travail de style, Schwartz n’est pas tout à fait novateur, il emboîte le pas à Andersen, son prédécesseur. Chez ce dernier, par exemple, la Reine des Neiges se sert également d’une logique bien à elle : « Maintenant, je m’en vais dans les pays chauds [...] Je vais les blanchir un peu! C’est de mon ressort. Cela fait bel effet sur les citronniers et les vignes ! (33) » Il s’agit d’un travail d’expression qui marque des similitudes entre les auteurs. Cependant, comparé au confrère danois, Schwartz va plus loin dans l’application de la distance. Il cherche à introduire les entorses de raisonnement là où Andersen restait explicite ou à en produire dans des scènes de sa propre conception. « Si tu ne te tiens pas tranquille, dit la fille des brigands dans le conte d’Andersen, je te plante le couteau dans le ventre ». L’héroïne de Schwartz, elle, s’exprime d’une façon plus alambiquée et, finalement, comique : « Même si nous nous disputons, je ne laisserai personne te faire du mal. Je te tuerai moi-même. Je t’ai vraiment beaucoup aimée (34) ». Cette inversion dans l’expression de l’affection, qui confond le rapport de cause à effet, doit plaire beaucoup à l’auteur, car quelques pages plus tôt nous trouvons une réplique construite sur le même modèle. Ici c’est le Roi qui essaye de consoler la petite Gerda : « Pourquoi pleurer, je ne comprends pas. Je ne te mangerai pas, je ne ferai que te mettre en prison (35) ».
Pour Schwartz les manipulations de la logique sont une façon de s’opposer aux stéréotypes mentaux, aux idées reçues. Il se permet de se moquer des images prototypiques qui caractérisent le merveilleux. La Vieille Brigande fait savoir comment elle est arrivée à son poste hiérarchique en faisant preuve de sincérité désarmante : « Depuis que mon mari est mort suite à un refroidissement, c’est moi qui ai pris la relève (36) ».
La Reine des Neiges (1939), Le Roi - B. Kokovkine. Crédits: My znali Evgenija Švarca, Iskusstvo, Leningrad, Moskva, 1966
28Toujours est-il que les entorses au sens commun agissent, chez Schwartz, de façon naturelle. Ce n’est pas un manque de cohérence qui les caractérise mais une façon très lisible d’inverser les énoncés stéréotypés. On a déjà vu comment le Petit Chaperon Rouge de Schwartz parle à sa mère. Le discours de la fille a beau se rapporter à la fiction, il engage le comportement reconnaissable des enfants, habillé dans des formules types. Voici maintenant la Princesse qui répond à son père, le Roi : « Papa, si tu ne me laisses pas tranquille, je ne mangerai jamais plus rien au déjeuner (37) ». Dans d’autres circonstances, les propos des personnages s’alignent sur les lapsus ou les dérapages de raisonnement qui engagent les règles de conversation sur un plan plus général. Mais à la base, il y a toujours une réinterprétation des modèles de comportement stéréotypés. « C’est un gars vraiment bien, il est féroce (38) », dit un brigand à propos de son confrère dans l’histoire de la capture de Gerda. Les qualificatifs dépréciatifs ne s’emploient pas d’habitude pour faire l’éloge d’un individu, mais on est chez les brigands où la férocité est particulièrement appréciée, et l’auteur nous le fait remarquer avec un parfait naturel. Attitude qui participe à un effet comique soigneusement calculé.
29L’effet est donc construit et il est possible de lui trouver une référence. Or malgré la diversité, les transgressions des stéréotypes langagiers et comportementaux chez Schwartz approchent ce que les formalistes russes des années 1920 et 1930 appelaient realizacija tropa (mise à nu du trope), notion qui équivaut à la transformation des faits linguistiques en faits réels et correspond à un principe fondamental de fonctionnement du langage du subconscient. La manifestation la plus éloquente de cette transformation consiste en une lecture naïve, littérale, des métaphores courantes du langage. De cette façon, l’auteur peut introduire dans l'action dramatique des situations fantastiques qui se déduisent du discours d’une manière parfaitement légitime et naturelle. Le processus de la création, le retour à la forme intérieure du mot devient une source quasi inépuisable de nouveaux sens qui inspire Schwartz dans sa réécriture des sujets anciens. Voici quelques exemples : le Roi imaginé par l'auteur a donné la moitié du royaume à sa fille, ce qui, pour un conte russe, est une tradition fixée par le langage (donner la moitié du royaume = donner une dot généreuse). En conséquence, la logique du merveilleux chez Schwartz veut que la salle principale du château et l’ensemble du domaine soient divisés avec un trait de craie en deux parties, celle du Roi et de la Princesse. Il est possible d’être arrêté sur la partie du Roi mais, si on a eu le temps de traverser la frontière, on est sauvé. La Reine des Neiges, quant à elle, dispose d’un conseiller qui entretient des relations commerciales avec le Roi. Dans quel domaine ? La logique schwartzienne suggère : celui du froid pour fabriquer des glaces et des armes blanches. De la même façon, le procédé permet de construire la fameuse réplique de la vieille brigande : « Il faut gâter les enfants! C’est uniquement comme ça qu’il est possible d’en faire de vrais brigands (39) ». A son origine, il y a évidemment l'expression « c'est un brigand » appliquée à un enfant gâté.
30Une question se pose au terme de cette analyse : la distance marquée par Schwartz n'affecte-t-elle pas le genre même du merveilleux ? Les manipulations logiques soulignant une distance et une attitude ironique par rapport au texte ne transforment-elles pas le texte en parodie comme cela s'est passé avec de nombreuses réécritures de sujets d'emprunt ? La réponse est négative car les transformations réalisées n’interviennent pas dans l'essence du genre du conte. Elles ne transgressent pas le message éthique et la morale attachés à ce genre et se limitent à des modifications dans des situations et la construction des caractères. Le sujet n'en devient pas moins féérique.
31Schwartz lui même récuse toute mise en doute du genre. Il se rend compte que l'ironie ne doit pas être destructrice. « Un conte est tout d’abord sérieux. Un conte véritable est sérieux jusqu’à la naïveté (40) », remarque-t-il. L’importance attachée au « sérieux » incite l’auteur à défendre la rigueur dans la structuration du texte. Selon lui, il faut imaginer qu’il existe effectivement un pays magique où habitent des personnages féeriques :
« Andersen a entendu parler d’eux et il nous en a parlé. Moi aussi, j’ai réussi à me renseigner sur ce pays merveilleux. Mettons que je parle de La Reine des Neiges. Pour une raison quelconque, Andersen n’a rien entendu sur le Conseiller. Moi j’ai pu me documenter sur cette personne. J’utilise donc certains faits relatés par Andersen. Et c’est encore plus de faits que je découvre moi-même dans ce pays imaginé avant moi (41) ».
Conclusion
32De cette façon, lors de la réécriture, les contes de Schwartz se chargent de significations antérieures en même temps que de la signification présente. Le rapport entre le sujet d’emprunt et sa transformation par Schwartz est souple, les héros évoluent dans le champ d’attraction de deux sujets et de leurs espaces culturels respectifs. Il est certain que l’auteur met ses textes en rapport avec l’idéologie officielle mais, aux slogans de la propagande politique, il préfère les aspects éthiques de la doctrine communiste et ses objectifs humanistes qu’il habille en décors de contes revisités. Le didactisme du message, propre au genre, sera compensé par un effet de distanciation accompagnant le travail de construction des caractères, des situations et du langage des personnages. Le fait de réécrire un sujet emprunté aboutit ainsi à un texte renouvelé qui autorise une lecture multiple par un public varié. Ce principe qui concernera l'ensemble de l’œuvre de Schwartz pour le théâtre permet d’établir un lien entre ses contes pour enfants et ses satires politiques pour adultes. Bien que dans les réécritures pour enfants cette méthode reste timide, en vue d’une perception facile (42), elle constitue la clé du style de Schwartz pour l’ensemble de sa dramaturgie et trouve sa meilleure expression dans ses pièces comme L’Ombre, Le Roi Nu et Le Dragon.
Notes
1 Nous nous référons aux éditions suivantes : Švarc Evgenij, «Snežnaja koroleva», t. 3, Bessmyslennaja radost’ bytija, Moskva : Korona-print, 1999, p. 235-298 (La Reine des Neiges).
2 Krupskaja Nadežda K., « Ob ocenke detskoj knižki » in N. Krupskaja, Bibliotečnoe delo, OGIZ, 1933, p. 109-113. (Première publication in Na putjax k novoj škole, n˚ 7, 1927). Toutes les traductions du russe sont faites par l’auteur.
3 Ундервуд en russe. Il s’agit d’une marque de machines à écrire.
4 Le metteur en scène Nikolaj Akimov écrit : « Dix ans après la Révolution, il y avait chez nous une science qui heureusement a été supprimée depuis, c’était la pédologie, science très particulière qui s’opposait à la pédagogie. C’était un effort pour éduquer les enfants par des moyens nouveaux et tout à fait scientifiques. Et quand la science s’en mêle trop, c’est toujours affreux ! Ces pédologues condamnaient dans la littérature enfantine le recours au merveilleux, déclarant que dès leur jeune âge il fallait aux hommes une littérature réaliste ». Voir : Akimov N., « Eugène Schwarz » in Le Théâtre moderne II, depuis la deuxième guerre mondiale, éditions du CNRS, 1973, p. 294.
5 Cité d’après Cimbal Sergej, Evgenij Švarc, Kritiko-biografičeskij očerk, Leningrad, 1961, p. 77.
6 « Sodoklad S. Maršaka », Pervyj vsesojuznyj s’ezd sovetskix pisatelej, 1934. Stenografičeskij otčet, Reprint, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1990, p. 25-26.
7 Čukovskij Kornej, Ot dvux do pjati, Moskva, Knižnyj dom Universitet, 2005, p. 192.
8 Dobrenko Evgenij, « Socrealizm i mir detstva », Socrealističeskij kanon, Sankt-Peterburg, Akademičeskij proėkt, 2000, p. 32.
9 VKP (b) : Parti Communiste de l’Union Soviétique avant 1952.
10 Le film n’a pas été réalisé.
11 Sigle russe qui signifie « Théâtre du Jeune Spectateur ».
12 Le Porcher, Les Habits neufs de l’Empereur et La Princesse au petit pois.
14 Nous nous référons à l’édition : Andersen, « La Reine des Neiges », Œuvres, t. 1, trad. Régis Boyer, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1992, p. 263-294.
15 Akimov Nikolaj, « Po povodu Snežnoj korolevy », Iskusstvo i žizn’, n 6, 1939, p. 32.
16 Deux exemples : Elle n'a qu'à venir, [dit le petit garçon,] je la mettrai sur le poêle brûlant et elle fondra aussitôt (réplique de Kay). / Tous les soirs je lui caresse le cou avec mon couteau aiguisé, il en a une peur terrible (réplique de la Petite Fille des Brigands concernant le Renne), etc.
17 Personnages du conte d’Andersen (en italiques : personnages muets ou fantômes) : le Méchant Sorcier (Troll), ses apprentis, Kay, Gerda, les parents de ces derniers, la Grand-mère, la Reine des Neiges, la Magicienne, les fleurs (Lis Tigré, Liseron, Perce-Neige, Jacinthes, Boutons d’Or, Narcisse), la Corneille mâle (Corbeau), la Corneille femelle, le Prince, la Princesse, la Vieille Brigande, la Fille des Brigands, les pigeons de la forêt, le Renne, la Femme Lapone, la Finnoise, la femelle du renne, le cheval, des oiseaux chanteurs. Personnages du conte de Schwartz : le Conteur (Andersen), Kay, Gerda, la Grand-mère, le Conseiller Particulier (de la Reine des Neiges), la Reine des Neiges, la Corneille mâle (Corbeau), la Corneille femelle, le Prince Klaus, la Princesse Elsa, le Roi, la Vieille Brigande, le Premier Brigand, la Fille des Brigands, le Renne, des gardes, des laquais, des brigands.
18 Andersen, « La Reine des neiges », p. 291.
19 Švarc Evgenij, «Snežnaja koroleva», p. 290.
23 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 291.
24 Švarc E., «Snežnaja koroleva», p. 297.
25 Švarc E., «Snežnaja koroleva», p. 298.
26 Voir : Jankovskij Moisej, « Fantazija i dejstvitel’nost’ », Iskusstvo i žizn’, n° 2, 1940; Min E., « Sovetskij skazočnik », Teatr i žizn’, Iskusstvo, Moskva-Leningrad, 1957 ; Rassadin Stanislav, Obyknovennoe čudo, Moskva, Detskaja literatura, 1964 ; Smirnova Vera, « Skazočnik na teatre », Sovremennyj portret, Moskva, Sovetskij pisatel’, 1964 ; Kalmanovskij Evgenij, « Švarc », Očerki istorii russkoj sovetskoj dramaturgii, t. 3, 1945-1967, Leningrad, Iskusstvo, 1968.
Šklovskij Viktor, « O skazke », Detskaja literatura, n° 6, 1940, p. 3.
Ibid.
Andersen, « La Reine des neiges », p. 291.
34 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 280.
35 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 268.
36 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 271.
37 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 267.
38 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 273.
39 Švarc E., « Snežnaja koroleva », p. 278.
40 Intervention d’E. Schwartz à la conférence dédiée au bilan du festival des théâtres pour enfants (29 novembre 1940). Cité d’après Kirilenko Ksenija, « Arxiv skazočnika », Vstreči s prošlym, vypusk 9, Moskva: Russkja kniga, 2000, p. 419.
41 Ibid, p. 420.
42 Parmi les œuvres pour enfants fondées sur un sujet emprunté, citons encore le film Cendrillon (Zoloushka) sorti en 1947.
Auteur
Anatoly Tokmakov
Université de Caen-Basse Normandie, ERLIS
