Primeval dread.
Fears that exist, as archetypes, in the collective unconscious.
That of being consumed alive and whole by another.
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| The one that started it all... |
- The Seven Kids (and Little Red Riding Hood, in some versions) are devoured by the Big Bad Wolf.
- The Tin Soldier (in Andersen's tale), by a pike.
- Pinocchio, by a Leviathan-like sperm whale.
- Gustavus Adolphus (in the Snoilsky poem "Lützen"), by a cavalry unit.
And so on.
As a child, such scenes in narrative did give me the willies. I even defenestrated the Pinocchio film that I received for my fifth or sixth birthday. When I got to know Cronus at 8 or 9 (which I will later on explain), I was too innocent.
In this post, I will analyze the different ways in which critics and scholars have viewed the Cronus/Jonah motif.
Robert Maclean (on "The Tin Soldier", views the pike as Death/"maw of Hell"):
Then we encounter one of those sudden reversals for which Andersen is renowned: “Out fell
the tin soldier - and he was promptly swallowed up by a fish”. Once again, he finds
stillness. His journey has reached an apparent end, and all he must do now is wait and be
dissolved by the corrosive stomach acid of the fish. It is a terrible death, but his reaction
remains the same: steadfast.
Oh, how dark it was in the fish’s stomach! It was even worse than the tunnel, and
very much more cramped. But the tin soldier’s courage remained unchanged; there
he lay, as steadfast as ever, his musket still at his shoulder.
The Biblical connotations were surely apparent to Andersen, steeped in the Protestant ethic of
19th-century Denmark (he was a member of the Danish Luthern Church). Jonah, in the Old
Testament account, was swallowed by a whale for three days and nights; in the darkness of its
belly he learned how to pray again and renewed his spiritual vocation as a prophet, at which
point he was vomitted forth back into the human world. Likewise in Andersen, stasis shifts
into action, and the soldier is violently resurrected, as by a cesarean birth, or the apocalypse
signaled by “a streak of lightning”-the fish’s belly sliced open, another creature sacrificed
instead of himself, and back in the same home, among familiar faces.
The "CS motif" also appears in the Apep myth, in "The Seven Little Kids", in the less bowdlerized version of "Little Red Riding Hood", in the film Alien (the lieutenant's male "pregnancy" ends abruptly at the dinner table, as a reptilian creature bursts unexpectedly out of his solar plexus)... The "chuckup (vomit/cough)" motif present, for instance, in the Cronus myth and Pinocchio, could be considered a less violent (without physical aggression) variation.
Ernest Parker (on the motif in folktales, in general, views it as a metaphor for loss of identity/self to the other):
What is being enacted here is the child’s dread of being consumed or
eaten alive. I am told this has its origin as early as the first six
months of a baby’s life, when eager parental embraces can be
mistaken for attempts to devour. “I could eat you all up!” is an
expression most of us will recall from childhood. It implies a feeling
of love so intense that only ingestion of the object will satisfy it;
hence its profound ambivalence. To be eaten, to be absorbed in
another, is to have no individual existence. It is,
therefore, a threat to one’s identity and one’s sexuality. The
cannibalistic giants of fairy tale are only parents writ large.
French critics (associate the Cronus motif with being made invisible and with disappearance, more images of identity loss):
La imaginación que relata debe pensar en todo. Debe ser
graciosa y seria, debe ser racional y soñadora; necesita despertar
el interés sentimental y el espíritu crítico. El mejor
cuento es aquel que sabe alcanzar los límites de la credulidad.
Pero para trazar las fronteras de la credulidad es muy
poco frecuente que se estudie, con todos sus recursos, la
voluntad de hacer creer. En particular, se hace caso omiso
de lo que llamaremos las pruebas oníricas, se subestima lo
que es oníricamente posible sin ser realmente posible. En
suma, los realistas lo refieren todo con la experiencia de los
días olvidando la experiencia de las noches. Para ellos la
vida nocturna es siempre un residuo, una secuela de la vida
despierta. Proponemos volver a colocar las imágenes en la
doble perspectiva de los sueños y de los pensamientos.
También, en ocasiones, una sonrisa torpe del que cuenta
destruye una creencia lentamente atesorada por los sueños.
Una historia de otros tiempos es súbitamente destruida
por una broma de hoy. Giraudoux puso de moda esa mitología
mistificada, esos anacronismos de colegial. Para mostrar
esa ruina de las imágenes provocada por la sonrisa del
cuentista, ese déficit de toda credulidad, vamos a estudiar
una imagen que ya no puede provocar sueños, tanto se ha
hecho mofa de ella. Esa imagen es la de Jonás en el vientre
de la ballena. Intentaremos encontrar en ella algunos elementos
oníricos en su mezcla con imágenes claras.
Esa pueril imagen suscita un interés ingenuo. Tendríamos
tendencia a llamarla una imagen cuentista, una imagen
que produce automáticamente un cuento. Exige que se
imagine un antes y un después. ¿Cómo entró Jonás en el
vientre de la ballena y cómo va a salir de él? Dadle a niños de
doce años esa imagen como tema de composición francesa.
Podréis estar seguros de que esa composición francesa será
trabajada con interés. Ese tema podría servir de test de composición
francesa. Dará una medida del poder de la broma.
Buscando un poco, se podrá descubrir a veces una mina de
imágenes más profundas.
Demos primero un ejemplo de bromas pobres. Bastará
para ello con releer las páginas en las que Herman Melville (en Moby Dick)
retoma por su cuenta la aventura de Jonás. Instala a Jonás
en la boca de la ballena. Y luego, como la palabra hueco basta
para que se sueñe con una habitación de acuerdo con la
ley constante de las ensoñaciones de intimidad, a Melville
le parece gracioso decir que Jonás se alojaba en un diente
hueco de la ballena. Apenas ha proseguido ese sueño, cuando
Melville "piensa" a tiempo que la ballena no tiene dientes.
Del conflicto entre ese sueño del diente hueco y el pensamiento
aprendido en libros de escuela, nace el pequeño
humorismo del capítulo dedicado a la historia de Jonás en
un libro que, felizmente, tiene otros rasgos de belleza. Por
cierto que este capítulo en su totalidad desentona en una
obra que sabe combinar tan frecuentemente los valores oníricos
con los valores realistas. Deberíamos convencernos de
que no se puede bromear con los sueños o, dicho de otra
forma, que lo cómico es el privilegio de la vida consciente.
En una leyenda de Nueva Zelanda, el héroe maorí se introduce
en el cuerpo de la abuela Hine-te-po y le dice a los
pájaros que le ayudan: "Pequeños amigos, cuando penetre
en la garganta de la vieja no deberéis reír; pero cuando
vuelva a salir de ella, espero que me acojáis con cantos de
alegría".
Será pues conveniente separar el hacer creer del hacer reír
para estar bien seguros de que seguimos un tema de la vida
natural de las imágenes.
Por lo demás, esta separación entre la broma y la credulidad
no siempre resulta ser fácil. Los niños son a veces
expertos en el arte de hacer bromas. En una clase en la que
los alumnos tenían entre cinco y ocho años, André Bay hizo
el siguiente experimento. Le pidió a cada uno de sus jóvenes
alumnos que viniera a contar una historia, inventada
libremente, para divertir a sus compañeros. Acaba de publicar
la recopilación de estas historias. El complejo de Jonás
aparece casi en cada página de ese compendio. Veamos
algunos ejemplos. Cuatro ranas se tragan a cuatro niños
perdidos y se los llevan de vuelta a su madre. Una rana se
traga a un cerdo y he aquí la fábula de La Fontaine, sobre
una rana que quisiera ser más grande que un buey, traducida
en las imágenes intimistas del vientre asimilador. Un
lobo se traga a un cerdo. Un cordero se traga a un ratón, "ya
en el interior, el ratón se escabulle por los intestinos del cordero,
hasta la punta de su cola". Como el cordero sufre
entre los dientes del ratón, le pide a una serpiente que lo
cure. La serpiente se traga la cola del cordero. El cordero
quiere entonces "comerse a la serpiente para vengar su
cola", y la historia, verdaderamente sin fin, del comedor
comido, continúa, a tal punto que la historia concluye con
una evidente "nulificación" digestiva. En efecto, el joven
cuentista concluye diciendo: "El cordero se hizo minúsculo
como una canica... Se fundió". "Un cerdo, un día que
tenía mucha hambre, se tragó una tortuga entera. La tortuga
dislocó toda la carne en el interior del cerdo-, con ella se
hizo una casa." Las dos imágenes de intimidad intercambian
aquí sus valores. El cuento es particularmente curioso
en su desarrollo. Como el cerdo siente mucho dolor, hace
"un gran agujero en su vientre para sacar a la tortuga. Después
de lo cual se sintió mucho mejor. Quitó también la
casa". Pero no se pierde de buen grado las imágenes del dulce
reposo. Y puesto que se está tan bien en la "casa del vientre",
el niño agrega tranquilamente: el cerdo "regresó a su
propio vientre y ahí se encontró a gusto: ¡Ah!, estoy bien,
decía, ¡siento calor!" Imágenes cuentistas como ésta justifican,
a nuestro parecer, el que las designemos como amojonases,
como el sueño de vivir verdaderamente "en casa",
"en el centro de su propio ser", "en su propio vientre". Pero
todas las páginas del libro de André Bay podrían servir para
un estudio de las imágenes de integración. Concluyamos
con una última historia en la que un joven cuentista se
refiere al poder de integración de la ballena, dado que la
ballena es uno de los vientres más grandes del mundo.
Recordemos que los cuentos compendiados por André Bay
son cuentos libremente compuestos por los alumnos, sin
ningún tema propuesto. Encontramos pues, en efecto, la
noción de composición francesa natural, residuo de una
necesidad de componer historias. Veamos esa última historia.
Un león, un lobo, un tigre, que habían comido borregos y
pastores, huyen en avión. El león y el lobo caen al mar. Un
pescador los atrapa en su red. Pero aparece la ballena que
"se traga al lobo, al león, al pescador y al barco". Gran bocado,
pequeño destino. La vida tranquila continúa. En efecto:
"El pescador siguió fumando su pipa en el vientre de la
ballena. Solamente hizo un pequeño agujero para el humo".
Volveremos a encontrar esas ensoñaciones de acomodamiento
cuando estudiemos las imágenes de intimidad de la gruta.
Esa imagen de Jonás en el vientre de la ballena, ¿encuentra
algún rasgo en la realidad?
Todo niño nacido por fortuna cerca de un río, todo hijo
de pescador de ribera se maravilló al encontrar el gobio o la
breca en el vientre del lucio. Al borde del río, al ver al lucio
tragarse a su presa, el niño sueña seguramente con la triste
finalidad que marca claramente al ser tragado. La forma del
gobio, tan fino en el seno de las aguas, lo destina finalmente
a ir a vivir en el estómago de otro pez. ¡Cuántos objetos
que del mismo modo tienen un perfil gastronómico! Contemplándolos,
uno entiende gran número de tentaciones
mórbidas.
Un soñador de la ingurgitación como Hieronymus Bosch
juega constantemente con esa imagen. Para ilustrar la máxima
cósmica: "tragaos los unos a los otros", Maurice Gossart
escribe, en su libro sobre Bosch: "Unas fauces enormes se
tragan un pez que a su vez atrapa de un bocado a un pequeño
arenque. Dos pescadores están sentados en la parte
delantera de una barca. El más viejo le dice al niño, mostrando
este prodigio: 'Mira, hijo mío, lo sé desde hace
mucho, los peces gordos se comen a los chicos'". El mismo
Spinoza no desdeña la claridad de ese apólogo. La fábula:
Aquél es atrapado pensando atrapar se resume en esta imagen
muy simple: "Eternos engullidores, perpetuos engullidos".
He ahí, según Georges Barbarin, "la divisa del gobio".
Los eruditos bordan también ciertos prodigios, a veces
discretos, a veces excesivos. En su Traité des aliments,
Louis Lémery dice que se encuentran peces enteros en el
vientre "del lucio cruel". "Hay incluso ciertos autores que
observan que se han encontrado gatos." Daudin escribe: "El
príncipe Juan Mauricio de Nassau... había visto a una mujer
holandesa que estaba embarazada ser tragada entera por
una de esas monstruosas serpientes". La gravidez de la
mujer despierta un interés "redoblado". Es así como se fabrican
las historias hermosas. Ofreceremos además en un
momento otros ejemplos de Jonás de Jonás, de engullidores
engullidos. La fauna literaria de los reptiles es bastante rica
en ese campo.
Así pues, Alejandro Dumas encuentra interesante anotar
este recuerdo. A los tres años vio al jardinero cortar en
dos una culebra. De ella salió una rana que había sido tragada
y que poco después se fue brincoteando. "Ese fenómeno,
que nunca desde entonces tuve oportunidad de ver
suceder nuevamente, me causó una singular impresión y
permaneció tan presente en mi espíritu que al cerrar los
ojos vuelvo a ver, en el momento en que escribo estas líneas,
los dos segmentos de la culebra en movimiento, la rana aún
inmóvil y Pierre apoyado sobre su azadón y sonriendo de
antemano de mi asombro." Las pequeñas imágenes fijan
las grandes. Sin esa rana liberada, ¿se acordaría todavía el
escritor del rostro sonriente del buen jardinero?
Louis Pergaud escribió páginas en tono divertido sobre
la muerte engullida de la rana en el vientre de la culebra (en el cuento "L'évasion de la mort"):
"Una baba pegajosa y tibia la envolvía: un movimiento lento
e irresistible la arrastraba despiadadamente hacia unas
profundidades." Pergaud encuentra, pues, anticipadamente,
el ejemplo de un vértigo sartreano, de un vértigo lento
que lleva insensiblemente a la muerte, a una muerte casi
materializada, mediante la incorporación en lo baboso, en
lo viscoso, "Algo de muerte se deslizó así sobre ella, o más
bien no era muerte aún sino una vida pasiva, casi negativa,
una vida suspendida, no en la quietud como en el sol de
mediodía, sino cristalizada, por así decirlo, en la angustia,
ya que algo imperceptible, tal vez como un punto de conciencia,
vibraba aún en ella para el sufrimiento."
Hay que subrayar de paso un adjetivo que se deslizó en
este texto tan rico en imaginación material: es el adjetivo
tibio. No se encuentra en el mismo nivel materialista que
las imágenes que lo rodean. Corresponde a una instancia
humana. Si uno se ejercita leyendo los textos más lentamente
aún de lo que se escribieron, tan lentamente como
fueron soñados, se sentirá, pensando en esa tibieza, que el
escritor participa de una singular ambivalencia. ¿Sufre
él junto con la víctima, o disfruta junto con el engullidor?
¿En qué boca se encuentra esa saliva tibia? ¿De dónde viene
ese súbito calor en un mundo que los libros designan como
el mundo de la vida fría? Los libros no se hacen solamente
con lo que se sabe y con lo que se ve. Requieren de raíces
más profundas.
La continuación del cuento de Pergaud determina por
lo demás que la rana sea liberada. Un cernícalo viene a
comerse a la comedora, corta en dos a la culebra con su
pico, de tal suerte que la primera víctima se desliza "sobre
los cojines pegajosos del hocico de su capturadora". Si
recordamos que el narrador insistió en mostrarnos anteriormente
a la rana tragando saltamontes, vemos aquí en funcionamiento,
del saltamontes a la rana, de la rana a la culebra,
de la culebra al cernícalo, un Jonás al cubo, Jonás3. El
álgebra no parará en tan hermoso camino. "Una sedería
china —dice Víctor Hugo— representa al tiburón comiéndose
al cocodrilo que se come al águila que se come a la
golondrina que se come a la oruga." Y ya tenemos el Jonás a la cuarta potencia.
En el Kalevala de Lönnrot se describe una larga historia
de engullidores engullidos. Es tanto más interesante cuanto
que la autopsia del último engullidor permite descubrir en
el estómago más central, más envuelto, un tesoro más precioso
que todos los demás: el hijo del Sol encuentra el destello
robado al firmamento. He aquí la escena: el hijo del
Sol le abre el vientre al lucio, el mayor engullidor.
"En el vientre del lucio gris
descubrió el salmón pálido.
En el vientre del pálido salmón ;
se hallaba el liso tímalo.''
En el vientre del tímalo descubre una bola azul, en la
bola azul, una bola roja. Rompe la bola roja.
"En medio de la bola roja
se hallaba el hermoso destello
que había escapado del cielo;
había atravesado las nubes,
las ocho bóvedas del firmamento,
los nueve arcos de la atmósfera."
Se podrá leer más adelante un largo relato en el que el
herrero de barba quemada y manos quemadas persigue al
destello vagabundo hasta el momento en que logra apresarlo
"en el tronco de un viejo aliso seco, en el fondo de un
tocón podrido", luego pone el tocón en un caldero de cobre
que envuelve en una corteza de abedul. Pero todos esos artificios
de un nuevo encastramiento no hacen sino aprehender
mejor los principios del encastramiento natural que se
encuentran en acción en el complejo de Jonás. Si por otro
lado se lee el Canto XLVIII del Kalevala siguiendo los métodos
de una doctrina de la imaginación material, se reconocerá
fácilmente que todas las imágenes que hay en acción
aquí están vinculadas con los sueños mismos de los elementos
materiales.
No es por nada que aquí el fuego se oculta en el vientre
de los peces. Tenemos que acabar la imagen formulada por
las formas y entender que el lucio mismo se encuentra en el
vientre del río, en el seno de las aguas. La dialéctica agua y
fuego, dialéctica que redescubre las profundas ambivalencias
de lo femenino y lo masculino, puede darse como un verdadero
antecedente onírico de todas las imágenes ingenuamente
circunstanciadas. Cuando es necesario convencer al
destello de que vuelva "a los caminos del hogar de oro", el
viejo herrero le dice:
Destello creado por Dios,
fuego regalado por el Creador,
te echaste bajo el agua sin causa.
"Sin causa", pero no sin sueños. Entre el agua y el fuego,
los combates y los deseos multiplican contradictoriamente
sus imágenes, dinamizan infinitamente la imaginación.
Pero continuemos nuestro examen de las imágenes más
simples, más explícitamente llevadas por el deseo "de saber
lo que alguien tiene en el vientre".
Hay cuentos en los que un complejo de Jonás forma en
algún modo la trama del relato. Tal es el Märchen de los
Grimm: Daumesdick (Pulgarcito). Este ultra-enano,
que duerme en el heno, es dado a la vaca dentro de
una brazada de forraje. Con bastante habilidad para evitar
los dientes, habilidad que encontramos también en héroes
valerosos, llega hasta el estómago, extraña morada sin ventana
a la que no llega más la luz del sol, lo cual habrán de
notar los mitólogos que creen en la explicación solar de los
cuentos. El ingenioso Daumesdick grita tan fuerte como
puede: "¡Ya no me den más heno!" Esa ventriloquia basta
para ahuyentar a la sirvienta. "¡Dios mío!, le dice a su
patrón, la vaca ha hablado." La vaca está por lo tanto poseída
por el diablo. La matan y echan su estómago sobre el
estiércol. Aparece un lobo hambriento que se traga el estómago
y su contenido antes de que Daumesdick pueda escapar.
El lobo no está satisfecho. El pequeño Jonás le aconseja
ir a la cocina de sus padres. El lobo, aún enflaquecido,
se introduce por el agujero del fregadero (die Gosse), pero
como devora todas las provisiones, no puede volver a tomar
el mismo camino. Está atrapado; él también está en la
pequeña casa encerrado como en un vientre. Daumesdick
grita con todo su aliento. Los padres del chico se despiertan,
vienen a matar al lobo, y la madre abre el vientre de la
bestia de una cuchillada, para devolver a la luz del día a su
hijo maravilloso. No habrá sino que hacerle nueva ropa, ya
que la vieja ha quedado muy estragada en todas estas aventuras:
como se ve, el cuento intenta pensar en todo.
También se cuenta con frecuencia la historia de una serpiente
que se traga a otra serpiente. Alejandro Dumas
agrega una variante. Como la cola de la serpiente tragada
aparece aún en la boca de la serpiente que traga, dos guardias
del jardín botánico toman cada cual una cola en la
mano. "Y la pequeña serpiente salió de la grande como
la hoja de una espada sale de la vaina." Las dos serpientes
reconciliadas se tragan cada una inmediatamente a un conejo.
En todas esas historias, la muerte deglutida es un simple
incidente fácil de borrar.
Por cierto que, en relatos como éstos, se siente con toda
evidencia deseos de bromear. Hay que otorgarle un lugar
importante a las funciones de embromamiento. Estas
miden la destreza del narrador y la credulidad del narratario,
si se permanece en el psiquismo consciente. Pero si
se va "al fondo de las cosas", se da uno cuenta de que hay
bromas que desempeñan también un papel en el inconsciente
del abuelo y en el inconsciente del nieto. Son "coberturas"
de un temor enroscado en el inconsciente de todo
hombre. Con el complejo de Jonás, la acción psicoanalítica
de la broma es fácilmente detectable. Pero se podría encontrar
esa acción de lo cómico en muchas curas psicoanalíticas.
Con frecuencia los psicoanalistas —entre sí— tienen
cierta chispa a pesar de su triste oficio.
En un cuento de Milosz, es posible seguir la acción casi
subterránea, inconsciente, de la imagen del engullidor engullido.
Un psicoanalista no tendrá por otro lado dificultad
alguna en identificar en este cuento los indicios de una fijación
anal. Pero, precisamente, la vieja imagen de Jonás que,
en las primeras páginas del texto no era aún visible, aflora en
la página siguiente, de tal modo que parece a todas luces
que el cuento de Milosz fue escrito en el sentido inverso
del que se soñó. El psicoanálisis no distingue tal vez suficientemente
entre lo que se podría llamar la imagen implícita y la
imagen explícita. El psicoanálisis, enteramente entregado a
resolver los complejos esencialmente inconscientes,
no le presta siempre suficiente atención a las imágenes
explícitas, a las imágenes verdaderamente trazadas que parecen
coberturas inocentes de complejos profundos. Nos parece
que la imagen de Jonás en el vientre de la ballena podría
servir de cuestionario en las dispepsias de orden psíquico.
Por su nitidez, por su sencillez, por su apariencia falsamente
pueril, esa imagen es un medio de análisis —indudablemente
demasiado elemental, pero útil no obstante— para esa
inmensa región, tan mal explorada, de la psicología digestiva.
En presencia de imágenes tan ingenuas, se puede también
apreciar la ingenuidad de ciertas racionalizaciones, de
tal modo que se tiene aquí elementos para juzgar esa psicología
disminuida que con frecuencia basta para analizar
ciertos psiquismos simplificados tanto en el reino de la imagen
como en el reino de la idea. Por ejemplo, se podrá adjudicar
a la racionalización de la imagen tradicional esa opinión
de la Edad Media que Langlois recuerda al resumir Le
livre des trésors [El libro de los tesoros]: se creía entonces
comúnmente que las ballenas "en caso de peligro se tragan a
su progenie para darle asilo, y la echan después". Un psicoanalista,
a nuestro parecer, no tendría justificación para ver
en ello una aplicación del fantasma caracterizado con el
nombre de retorno a la madre. En efecto, la acción de la
imagen exterior, de la imagen explícita, de la imagen tradicional,
es en este caso demasiado evidente. Nos será preciso
tomar la medida de las solicitaciones de la imaginación
figurada y no adjudicar toda actividad a los complejos profundos.
Finalmente, la pobre convicción que analizamos en
estas páginas es muy heteróclita. No es posible dar un ejemplo
de adhesión total a la imagen de Jonás. La pobreza de la
imagen es, por ese motivo, muy propicia para hacernos sentir
la acción de elementos simplemente yuxtapuestos, nunca
bien unificados.
En las ensoñaciones populares, el vientre aparece como
una cavidad acogedora. Dormir con la boca abierta equivale
a ofrecer refugio a todas las bestias errantes. Hojeando
el Diccionario infernal de Collin de Plancy, encontraremos
sin dificultad una fauna estomacal legendaria, en la que
están reunidos todos los animales que la humanidad pensó
haber vomitado. Por ejemplo, una comadreja entra y
sale de la boca de un hombre dormido. ¿Se tratará acaso
de un alma migratoria? En el artículo "Maleficios" se nos
habla de una muchacha maleficiada que "devolvió unas
lagartijas pequeñas, que se fueron volando por un agujero
que se abrió en el piso de madera". No nos extrañe entonces
que se haya hablado tanto de "posesión" por vía oral
(artículo "Jurement": Juramento): una muchacha se tragó
al diablo (recuérdese a Judas Iscariote en el Evangelio según Juan).
Cardano, por su cuenta, relata que un hombre dormido
que se había tragado una víbora se salvó respirando el
humo del cuero quemado. La serpiente ahumada salió con
gran rapidez de la boca del paciente. Raspail cita con regodeo
un texto de 1673: "Un principe loco, que se entretenía
tragando huevos de gallina crudos y sin quebrarles la cascara,
sintió de pronto dolor de entrañas. Le dieron enseguida
a tomar una infusión de tabaco que le hizo devolver por el
vómito un pollo sin plumas y muerto, pero muy bien desarrollado".
Quien bebe en el riachuelo se arriesga a tragarse las
ranas. Los cuentos con ese tema se multiplican. Y una vez
que ha empezado "la amplificación", nada puede detener la
imaginación. En un cuento gascón recogido por François
Bladé, un asno se bebe la luna que estaba durmiendo sobre
el agua del río. Los poetas, por instinto, utilizan la misma
imagen.
"Los caballos se han bebido la luna
que se veía en el agua",
dice el poeta ruso Sergei Essenin.
El folclor de Gargantúa ilustra en varias ocasiones esos
cuentos del gigante que duerme con la boca abierta. "Un
pastor sorprendido por la tormenta se refugió allí con su
rebaño, y al explorar la inmensa caverna que era la boca de
Gargantúa, le picó el paladar con su cayado. El gigante sintió
que algo le daba comezón y, despertando, se tragó al
pastor y a sus ovejas."Un cuento frecuente es el de un
pequeño ratón que sale de la boca de un minero dormido.
El minero, que trabaja en las entrañas de la tierra, se traga sin
más a los seres del mundo subterráneo.
El folclor de Gargantúa ofrece buen número de ilustraciones
para una psicología del "Tragalotodo".
En el libro de Paul Sébillot veremos a Gargantúa tragarse
diversos animales, un ejército, carretas, a sus hijos, a
su mujer, a unos monjes, un molino, a sus nodrizas, unas
palas, piedras, un río. Lo vemos tragarse varios barcos, lo
cual, adicionado con un poco de sueño, le dará al lector una
divertida inversión de imágenes. ¿No habíamos dicho que
Jonás no era en el vientre de la ballena sino un viajero en el
fondo de la cala? En este caso, es el hombre el que se traga
el barco. Después de todo, para quien sueña, no es un trago
tan amargo.
La misma inversión se produce cuando Gargantúa se
traga no su medicina, sino a su médico, no la leche sino a la
nodriza. En esta última imagen de un niño que al mamar
con cierta fuerza se traga a su nodriza, se tiene una buena
prueba de que el complejo de Jonás es un fenómeno psicológico
de la deglutición. Desde varios ángulos se podría
considerar el complejo de Jonás como un caso particular
del complejo de destete.
Frobenius insistió muy particularmente sobre los numerosos
ritos africanos que derivan de la imagen de Jonás. En
algunos de estos mitos, el vientre es considerado como un
horno en el que el héroe se hace de una forma bien acabada.
Herbert Silberer no olvidó comparar ese hecho con, por
una parte, los mitos del héroe solar y, por otra parte, las
prácticas de la alquimia. Tenemos ahí un ejemplo del
determinismo polivalente de las imágenes. Dicho de otra
forma, las grandes imágenes están sobredeterminadas y se
ligan por medio de una valorización superabundante con
las determinaciones más fuertes. La materia alquímica que
alcanza la perfección en el atanor, el sol que en el vientre de
la tierra se prepara para renacer, Jonás que se reposa y se alimenta
en el vientre de la ballena, he ahí tres imágenes que
formalmente no tienen nada en común, pero que, las tres,
expresan, en una relación de metáfora mutua, la misma
tendencia del inconsciente.
La ventriloquía, por sí misma, si se le devolviera al maravillamiento
que originó, podría proporcionar un largo tema
de estudio. Es ocasión para una voluntad de engañar de un
cinismo cómico. Del tragaespadas al ventrílocuo hay
lugar para toda una comedia del vientre burlesca que describe
bastante bien la diversidad de intereses por toda imagen
ventruda.
También en ocasiones la ventriloquia se toma por una
voz demoniaca. La broma, como suele suceder, se torna vulgar.
En el cuento de Perrault Les fées (Sapos y culebras), la niña
mala escupe sapos cada vez que una palabra sale de su boca.
El vientre tiene, pues, todas las voces de la mala conciencia.
Todas esas imágenes pueden parecer lejanas y divergen-
tes. Pero si se les toma en su fuente misma, no puede uno
evitar reconocer que todas ellas son imágenes de un ser
habitado por otro ser. Tales imágenes deben por lo tanto
encontrar un lugar en una fenomenología de las cavidades.
C. G. Jung, en su libro Die Psychologie des Übertragung,
presenta una verdadera traducción alquímica de la imagen
del Jonás; traducción que, desde nuestro punto de vista, es
extremadamente preciosa, puesto que equivale a expresar
materialmente, mediante una participación de la intimidad
de la materia, lo que la imagen tradicional expresa en el reino
de las formas. En el lenguaje alquímico, no se trata ya de
un personaje que hay que rejuvenecer, sino de un principio
material que hay que renovar. En el vientre de una nave
alquímica, la materia a purificar, a exaltar, es entregada a un
agua primitiva, al mercurio de los filósofos. Si las imágenes
formales subsisten, son metáforas. Por ejemplo, la unión
renovadora se hará en las aguas de un útero, "in die Amnionflüssigkeit
des graviden Uterus".
Con anotaciones tan humanamente íntimas, no hay
que sorprenderse de que todo el inconsciente del alquimista
se encuentre implicado. Al leer ese Jonás alquímico, se nos
invita a soñar en profundidad, a seguir todas las imágenes
en el sentido de una profundidad. He aquí el esquema de
esa inmersión, durante la cual se debe experimentar una
pérdida de imágenes formales y una ganancia de imágenes
materiales:
vientre,
pecho,
útero, -
agua,
mercurio,
principio de asimilación -
principio de la humedad radical.
Esta escala descendente debe ayudarnos a bajar al interior
de nuestro inconsciente. Pone orden en símbolos que
son presentados con demasiada rapidez como equivalentes
por el psicoanálisis clásico.
Al perder progresivamente los dibujos de la vida consciente,
pareciera que las imágenes ganan el calor, el dulce
calor del inconsciente. Precisamente, el mercurio que sustancializa
toda fluidez, toda disolución asimiladora, es
designado por Jung como imagen ctónica del inconsciente
que es agua y tierra a la vez, pasta profunda. Pero es el agua
la que tiene la mayor "profundidad" inconsciente. Es ella la
que asimila, como el jugo gástrico.
Creemos por lo tanto que los esquemas que proponemos
no son abstracciones más que en apariencia. Nos colocan
en la raíz misma de la necesidad de representar, de la necesidad
de expresar, de la necesidad de asegurarse de la realidad
íntima mediante representaciones y expresiones. Encerrar,
he ahí un gran sueño humano. Volver a encontrar
la cerrazón de los primeros reposos, he ahí un deseo que
renace desde el momento en que soñamos con tranquilidad.
Demasiado se han estudiado las imágenes del refugio, como
si la imaginación debiera obviar las dificultades reales, como
si la existencia fuera una existencia constantemente
amenazada. Y, de hecho, en cuanto se analiza el complejo
de Jonás, se lo ve presentarse como un valor de bienestar. El
complejo de Jonás marca luego todas las figuras de los refugios
con ese signo primitivo de bienestar dulce, cálido, nunca
atacado. Es un verdadero absoluto de intimidad, un absoluto
del inconsciente feliz.
Basta entonces un símbolo para guardar ese valor. El
inconsciente estará tan seguro de la cerrazón del círculo
como el geómetra más avezado: si se deja que las ensoñaciones
de intimidad sigan su camino, se encontrará, gracias
a un procedimiento de involución constante, todas las
potencias de envolvimiento y la mano soñadora dibujará
el círculo primitivo. Parecería pues que el mismo inconsciente
conociera, como símbolo del ser, una esfera de Parménides.
Esa esfera no tiene las bellezas racionales del volumen
geométrico, pero tiene las grandes seguridades de
un vientre.
Los psicoanalistas, por el mismo hecho de que aportan nuevos
tipos de explicación psicológica, tienen cierta tendencia
a contestar con una palabra las preguntas múltiples de un
psicólogo ordinario. Si se les pregunta de dónde viene el
interés, más o menos serio, que conceden a las imágenes de
Jonás, contestan: es un caso particular del proceso de identificación.
En efecto, el inconsciente tiene un sorprendente
poder de asimilación. Está animado por un deseo, incesantemente
renaciente, de asimilar todos los acontecimientos,
y esa asimilación es tan completa que el inconsciente no
puede ya desligarse, como lo hace la memoria, de sus adquisiciones
y volver a traer el pasado a la luz del día. En él el
pasado está inscrito, pero no lo lee. Eso también hace que
sea tanto más importante el problema de la expresión de los
valores inconscientes. Así pues, cuando referimos las imágenes
del Jonás a una ley general de asimilación, queda por
explicar cómo esas imágenes se multiplican, se diferencian,
por qué buscan las expresiones más variadas. El psicoanálisis
debería por lo tanto contemplar ese problema de la expresión,
considerando finalmente la expresión como una
verdadera dialéctica del proceso de asimilación.
Para estudiar ese problema de la proyección de los fantasmas
en una imagen, el caso del complejo de Jonás es muy
favorable, puesto que la imagen tiene rasgos directamente
objetivos. Puede decirse, en efecto, que en este caso se encuentra
trazado el retorno a la madre. Stekel cita el caso de
un enfermo de trece años de edad que animaba al fantasma
de la siguiente manera: deseaba conocer por su interior el
cuerpo monstruosamente grande de una giganta. Imagina
un columpio instalado en el cuerpo de la giganta, con lo que
acumula todas las embriagueces. El vientre tiene diez metros
de altura. Stekel ve allí una proyección a escala del soñador de
trece años, de las proporciones que relacionan al embrión
con la madre. De este modo, las pulsiones oscuras que los
psicólogos llaman retorno a la madre encuentran ingenuas
representaciones visuales. Se pone aquí de manifiesto una
necesidad de ver, y es tanto más característica cuanto que
remite al soñador a un tiempo prenatal en el que no veía. Al
meditar sobre este ejemplo, se llega hasta la raíz de la necesidad
de imágenes. Indudablemente esa necesidad se satisface
en este caso de forma muy burda, muy ingenuamente. El
soñador junta, sin matices, los elementos inconscientes y los
elementos conscientes. Pero es precisamente esa falta de matices
lo que hace de la imagen de Jonás un esquema útil para
el examen psicoanalítico del fantasma del retorno a la madre.
El psicoanálisis olvida también con frecuencia un elemento
del mito. Se olvida en efecto que Jonás es devuelto a la luz del
día. Independientemente de la explicación mediante mitos
solares, hay en esa "salida" una categoría de imágenes que merece
atención. La salida del vientre es automáticamente un ingreso
a la vida consciente e incluso a una vida que quiere una
nueva conciencia. Se pondrá fácilmente en relación esta imagen
de la salida de Jonás con los temas del nacimiento real
—con los temas del nacimiento del iniciado después de la iniciación—,
con los temas alquímicos de renovación sustancial.
El doctor Henri Flournoy, al examinar atentamente figuras
de blasón, hace las observaciones siguientes:
Encontramos a veces, en los escudos de armas, la figura de
una culebra que vomita llamas (dragón/guivernio) o que se traga a un niño.
Imagino que los heraldistas cometen un error en su forma
de interpretar esta última figura: el animal no se traga a la
pequeña criatura humana como lo creen, la vomita. Esa
explicación me parece ser la más sencilla... Si la serpiente
que escupe fuego representa muy bien, gracias a su significación
cefálica, la idea de la potencia creadora, se entiende
que esta idea sea mejor simbolizada aún por la imagen de
la serpiente que expulsa a un niño.
Podría por cierto observarse una especie de creación
despreciativa, una creación por el macho, que escupe literalmente
a los niños.
Por lo demás, sería posible amasar fácilmente imágenes
literarias de un vómito prolífico. Proporcionemos una, rápida,
a manera de ejemplo. "Las frutas se abrían para dar a luz
a jóvenes cocodrilos cuyo hocico dejaba escapar cabezas de
mujeres y de hombres. Esas cabezas se perseguían y se unían
de dos en dos por los labios." He aquí sin duda el inverso
de un Jonás2, que un algebrista fantasioso escribiría tranquilamente
Jonás2 para mayor comodidad en sus clasificaciones.
Un lector "razonable" no tardará en condenar la gratuidad
de esa imagen que pertenece a los bellos tiempos del
surrealismo. Y no obstante se apreciará mejor el valor oníri-
co de la imagen que nos llega en la pluma de Ribemont-
Dessaignes, si la comparamos con antiguas imaginerías:
una mujer saliendo de la boca de un pez. Igualmente, con
mucha frecuencia, los grabados antiguos que representan
sirenas hacen pensar en una mujer que sale de la boca de un
cocodrilo, es el nacimiento mismo de una sirena.
En un grabado reproducido en la página 610 del libro
de C. G. Jung Psychologie und Alchimie, tomado de una
miniatura del siglo XVII, Vishnú es representado saliendo,
como de una vaina, de la piel de un pez. La ensoñación, por
poco que la escuchemos, responde con facilidad a esa solicitación
de la imagen como si la sirena fuera un nacimiento,
un resumen del origen oceánico de la vida. Dejando al
inconsciente manifestarse ante tales imágenes, uno se da
cuenta muy pronto de que la sirena de las aguas no es una
simple yuxtaposición de dos formas, que su origen es más
profundo que la holgura muscular de una nadadora. La
imagen de la sirena toca las regiones inconscientes de la
matriz de las aguas.
Claro está que no tenemos necesidad de reconstruir todos
los esfuerzos de racionalización que fueron empleados para
afirmar el hecho de la estancia de los animales en el cuerpo
humano. Bastarán algunos ejemplos.
Raspail, que le da tanta importancia a la influencia de
los animales en la salud de los hombres, acumula las historias
de la serpiente que se insinúa en el cuerpo humano.
"Las serpientes buscan los lácteos y aprecian mucho el vino
que las entorpece. Se ha visto a ciertas de ellas ordeñar
vacas; ¡aparecen algunas ahogadas en el fondo de los toneles!
Pueden deslizarse dentro de un órgano, sin provocar el
menor dolor a su paso: ¿y por qué no vendrían a abrevarse
de leche en el estómago de un niño, y de vino en el de un
borracho, igual que lo hacen en la lechería o en el tonel?
Y otro ejemplo: "Imaginen, en la época de la estación
avanzada, una pequeña serpiente buscando su guarida, para
refugiarse y recalentarse en ella, que se introdujera bajo las
faldas de una campesina dormida, ¿no podría su necesidad
de hibernación llevarla a deslizarse, a través de la vagina,
hasta la cavidad uterina, y agazaparse allí?"
Junto a ese intento de discusión de argumentos más o
menos subjetivos, podemos encontrar en Raspail una muy
curiosa expresión que nos conducirá al mundo de los sueños.
Que según reporta Plinio, una sirvienta haya podido
dar a luz una serpiente, es algo que no tiene nada de admirable;
dice Raspail: "si imaginamos que esa pequeña serpiente
había entrado, al amparo del espasmo de los sueños, en
la vagina de la sirvienta dormida, y que había vuelto a salir,
menos dócil, como si hubiera estado más atormentado,
reproduciendo así todos los dolores del aborto". ¿Es pues
preciso que el espasmo de los sueños responda tan fácilmente
a la tan excepcional oportunidad de una serpiente que busca
efectivamente refugio? Solamente un dios del sueño podría
administrar tan eficazmente las causas ocasionales, y
poner en relación el mundo de la realidad con el mundo de
los sueños. Si se trata de hacer que la anécdota empiece por
el espasmo de los sueños, ¿por qué no adjudicarla en su
totalidad a una pesadilla?
Dado su éxito, la imagen de Jonás en el vientre de la ballena
debe tener raíces más profundas que una tradición que nos
resulta graciosa. Deben corresponderle ensoñaciones más
íntimas, menos objetivas.
Esas ensoñaciones son, en efecto, muchas veces resultado
de la confusión harto conocida por los psicoanalistas entre el
vientre sexual y el vientre digestivo. Distingamos un poco
más claramente entre estas dos regiones inconscientes.
En su forma digestiva, la imagen de Jonás corresponde a
una avidez por tragar sin perder el tiempo necesario para
masticar. Al parecer el glotón, animado por placeres inconscientes
primitivos, regresa a la etapa del sucking. Un observador
fisonomista podrá ver sus rasgos en el rostro del comedor
de ostras, uno de los pocos platos cuyas ostras el
occidental se traga vivas. En efecto, parece ser que se pueden
identificar dos estadios del inconsciente bucal: el primero
corresponde a la edad en la que se traga, el segundo a la edad
en que se mastica.
La ballena de Jonás y el ogro de Petit Poucet (Pulgarcito de Perrault, no Daumesdick)
podrían servir de imágenes para esos dos estadios. Hay que
considerar que para la víctima deglutida la primera imagen
apenas resulta aterrorizante, si se le compara con la segunda.
Si uno se identifica con el deglutidor, interviene un orden de
ofensividad entre una y otra imágenes. La voluntad de tragar
es muy débil frente a la voluntad de morder. El psicólogo de
la voluntad debe interrogar coeficientes diferentes en imágenes
tan diferentes dinámicamente. Toda la gastronomía, que
necesita tanto de preparaciones psíquicas como de prepara-
ciones culinarias, se verá con ello totalmente renovada. Se
entenderá sin dificultad que una comida debe no sólo ser
estimada por su resultado nutritivo, sino además por las justas
satisfacciones que le aporta a la totalidad del ser inconsciente.
Es necesario que una buena comida reúna los valores
conscientes y los valores inconscientes. Además de sustanciales
sacrificios en cuanto a la voluntad de morder, debe conllevar
un homenaje a los tiempos felices en que nos lo tragábamos
todo, con los ojos cerrados.
Es por cierto muy sorprendente que los mitólogos
hayan reconocido implícitamente la diferencia de los niveles
inconscientes que corresponden a las dos acciones: morder
y tragar. Charles Ploix escribe: "Al tragarse al héroe, la
vaca de los Vedas lo hace desaparecer o lo vuelve invisible.
Estamos indudablemente en presencia de un hecho mítico,
ya que el héroe es tragado y no devorado; reaparece posteriormente
para el desenlace". Tragado y no devorado, he ahí
una distinción que se puede poner de relieve en lo que respecta
a todos los mitos del día y de la noche. No cabe duda
de que la explicación racional querrá entender demasiado
pronto sin tomar en cuenta los valores oníricos; dirá: ya que
el cuento debe devolvernos al héroe en todo el esplendor del
nuevo día, es más razonable no hacerlo pedacitos. Pero no
se ve la razón de que un mito sufra de pronto de pereza en
la producción de milagros. De hecho, devorar despierta una
voluntad más consciente. Tragar es una función más primitiva.
He ahí por qué tragar es una función mítica.
El deglutido no sufre una verdadera desgracia, no es
necesariamente el juguete de un acontecimiento de miseria.
Conserva un valor. Tal como lo hace notar C. G. Jung:
"Cuando un individuo es tragado por un dragón, no se tra-
ta tan sólo de un evento negativo; cuando el personaje tra-
gado es un héroe auténtico, llega hasta el estómago del
monstruo; la mitología dice que el héroe llega con su
embarcación y con su arma hasta el estómago de la ballena.
Una vez ahí, se esfuerza por romper, con los restos de su
nave, las paredes estomacales. Se encuentra inmerso en una
oscuridad profunda y hace tanto calor que le ocasiona la
pérdida del cabello. Luego enciende una hoguera en el
interior del monstruo e intenta encontrar un órgano vital,
el corazón o el hígado, el cual cercena con su espada.
Durante estas aventuras, la ballena ha nadado desde los
mares del occidente hasta los del oriente, donde encalla,
muerta, en una playa. Al darse cuenta, el héroe abre el costado
de la ballena, de donde sale, cual un recién nacido, en
el momento en que amanece. Y no es eso todo, no sale solo
de la ballena, dentro de la cual se ha encontrado a sus
padres difuntos, junto con sus espíritus ancestrales, y también
los rebaños que constituían la hacienda de su familia.
El héroe los trae a todos de vuelta a la luz, es para todos
ellos un restablecimiento, una renovación perfecta de la
naturaleza. Tal es el contenido del mito de la ballena o del
dragón."
Para conservar sus valores míticos y sus funciones
inconscientes, es necesario que el acontecimiento sea breve.
Por lo mismo los relatos demasiados circunstanciados pierden
valores míticos. El escritor que hace al héroe demasiado
hábil humanamente borra sus potencias cósmicas. Las
mitologías contadas a los niños con frecuencia tienen ese
defecto. Veamos, por ejemplo, cómo Nathaniel Hawthorne
cuenta la lucha de Cadmo contra el dragón (en su Wonder-Book): el hocico del
dragón "daba la impresión de una amplia caverna ensangrentada,
en cuyo fondo aparecían todavía las piernas de su
última víctima, deglutida de un golpe..." Esta comparación
de un hocico de monstruo con una caverna plantea
problemas que entenderemos mejor una vez que hayamos
estudiado las imágenes de la gruta y reconocido el isomorfismo
de todas las imágenes de la profundidad. Pero sigamos
el relato del cuentista norteamericano. He aquí al
héroe. Ante esa caverna-hocico sanguinolento, "desenvainar
su espada... y precipitarse en el abismo horrendo fue para
Cadmo cuestión de un instante. Esa astucia audaz significó
el triunfo contra el dragón. En efecto, Cadmo se había lanzado
tan profundamente dentro de su garganta, que las
hileras de terribles dientes no pudieron cerrarse sobre él y
no le hicieron el menor daño". He ahí entonces al monstruo
atacado desde su interior, detrás de las tres hileras de
dientes. Cadmo "destroza las entrañas y hurga en ellas".
"It appears that the fountain of water was enchanted, and that the dragon had been set to guard it, so that no mortal might ever quench his thirst there. As the neighbouring inhabitants carefully avoided the spot, it was now a long time (not less than a hundred years or thereabouts) since the monster had broken his fast; and, as was natural enough, his appetite had grown to be enormous, and was not half satisfied by the poor people whom he had just eaten up. When he caught sight of Cadmus, therefore, he set up another abominable hiss, and flung back his immense jaws, until his mouth looked like a great red cavern, at the farther end of which were seen the legs of his last victim, whom he had hardly had time to swallow.
más que expirar. El grabado de Bertall que ilustra la edición
francesa es bastante gracioso al respecto. Le gusta a todos los
niños por su valentía pueril. Explota ingenuamente la feliz
finalidad del complejo de Jonás, pone en acción muy sencillamente
la dualidad de los valores, dejando en suspenso
dónde se encuentra el máximo de la potencia que se reparte
entre el deglutidor y el deglutido. El libro de Nathaniel
Hawthorne aportaría buena cantidad de otros ejemplos de
mitos demasiado explicados. Un buen número de los gérmenes
de onirismo exacto es así sofocado por desarrollos
que con frecuencia intentan darles, junto con las imágenes,
lecciones a los niños.
Otro ejemplo sería el de Hiawatha devorado y matando
desde el interior al monstruoso esturión Nahma:
From the white sand of the bottom
Up he rose with angry gesture,
Quivering in each nerve and fibre,
Clashing all his plates of armor,
Gleaming bright with all his war-paint;
In his wrath he darted upward,
Flashing leaped into the sunshine,
Opened his great jaws, and swallowed
Both canoe and Hiawatha.
Down into that darksome cavern
Plunged the headlong Hiawatha,
As a log on some black river
Shoots and plunges down the rapids,
Found himself in utter darkness,
Groped about in helpless wonder,
Till he felt a great heart beating,
Throbbing in that utter darkness.
And he smote it in his anger,
With his fist, the heart of Nahma,
Felt the mighty King of Fishes
Shudder through each nerve and fibre,
Heard the water gurgle round him
As he leaped and staggered through it,
Sick at heart, and faint and weary.
Crosswise then did Hiawatha
Drag his birch-canoe for safety,
Lest from out the jaws of Nahma,
In the turmoil and confusion,
Forth he might be hurled and perish.
And the squirrel, Adjidaumo,
Frisked and chatted very gayly,
Toiled and tugged with Hiawatha
Till the labor was completed.
Then said Hiawatha to him,
"O my little friend, the squirrel,
Bravely have you toiled to help me;
Take the thanks of Hiawatha,
And the name which now he gives you;
For hereafter and forever
Boys shall call you Adjidaumo,
Tail-in-air the boys shall call you!"
And again the sturgeon, Nahma,
Gasped and quivered in the water,
Then was still, and drifted landward
Till he grated on the pebbles,
Till the listening Hiawatha
Heard him grate upon the margin,
Felt him strand upon the pebbles,
Knew that Nahma, King of Fishes,
Lay there dead upon the margin.
Pero la imagen del Jonás de la digestión está ligada
muchas veces con un componente sexual que debemos
señalar brevemente. La imagen puede en esos casos ser
puesta en relación con los mitos del nacimiento. La madre
de Fo, el dios chino, "cuando estaba encinta de él, pensó
—dice Colin de Plancy— ¡que se había tragado a un elefante
blanco!" Los anales médicos se interesan en anécdotas que
son verdaderos mitos individuales. Nuevamente, Raspail
relata que una muchacha "había introducido en su vagina
un huevo de gallina, el cual cumplió en ese entorno todas
las fases de la incubación, de tal modo que pareció dar a luz
un pollo vivo". Entre esos dos hechos, el de la mujer legendaria
que se traga a un elefante para dar a luz a un dios, y el
de la muchacha que empolla tan íntimamente un huevo de
gallina, podríamos acumular numerosos fantasmas. La teoría
del encastramiento de los gérmenes es tal vez una especie
de complejo de Jonás ilustrado. Esa teoría no tiene ninguna
base descriptiva y, en cambio, no resulta difícil encontrar
leyendas relativas a ella. Así pues, un autor que, bajo el título
de Chymie naturelle, trata de las enfermedades
de las mujeres, escribe: "El diario de Alemania
habla de una niña pequeña que nació embarazada, como las
ratoncitas que salen preñadas del vientre de su madre, si se
cree a los naturalistas". Al reflexionar sobre semejantes
textos, podremos convencernos de que un complejo de
Jonás bien instalado tiene siempre un componente sexual.
Precisamente, Charles Baudouin pone en relación el
complejo de Jonás y el mito del nuevo nacimiento. "El
héroe —dice éste— no se conforma con regresar al seno
materno, sino que se libera de él nuevamente, como Jonás
sale de la ballena o Noé del Arca." Y Baudouin aplica esta
observación a Víctor Hugo. Cita aquel extraño pasaje de
Los miserables en que el narrador hace dormir a su joven
héroe Gavroche en el vientre del elefante de piedra que se
encontraba entonces en la plaza de la Bastilla. En ese asilo,
dice Víctor Hugo, Gavroche experimenta "lo que debió sentir
Jonás en el vientre bíblico de la ballena". Reléase la página
de Los miserables: nada prepara conscientemente esa vinculación.
Es necesario encontrarle razones que la razón no
conoce. Veremos más adelante que la instancia inconsciente
que debemos considerar es importante en Víctor Hugo.
Siendo de tal modo ilustrada la imagen por nuestras observaciones,
no nos resultará difícil ahora suponer la existencia
de "Jonases ocultos", incluso cuando no se le da en este caso
a la imagen su nombre tradicional, ni tampoco sus rasgos
característicos
Es conveniente incluso apartar de un diagnóstico ciertas
imágenes que son un poco demasiado desplegadas, imáge-
nes que pierden con ello su misterioso atractivo, de tal
modo que el psicoanálisis literario se encuentra ante la misma
paradoja que el psicoanálisis psicológico: la imagen manifiesta
no siempre es el signo del vigor de la imagen disimulada.
Y es aquí donde la imaginación material, que
debe, por función, imaginar por debajo de las imágenes de
la forma, es llamada a descubrir instancias inconscientes
profundas. Demos un solo ejemplo de las imágenes desplegadas
que nos parece cobrar el aspecto de un procedimiento
literario. Zola escribe, en el principio de Germinal: "El pozo
tragaba hombres por bocados de veinte y treinta, y con un
juego de garganta tan ágil, que parecía no sentirlos pasar".
La imagen se prolonga en las páginas 36, 42, 49, 82, 83,
con una insistencia tal, que la mina va cobrando su figura
de monstruo socialmente devorador. Y pareciera entonces,
en efecto, que todas esas imágenes estuvieran polarizadas
hacia la metáfora final. Pierden su virtud directa.
Tomemos pues imágenes menos constantes en apariencia,
pero que pueden resultar más reveladoras.
Por ejemplo, podemos entender por qué Paul Claudel
pasa, en virtud de una ley de la intimidad de la imagen, y
bajo el impulso de un "Jonás secreto", del techo al vientre.
La techumbre es el invento del hombre puramente, ya que
éste necesita que se complete la clausura de esa cavidad
semejante a la de la tumba y del vientre materno, a la que
se reintegra para la refección del sueño y del alimento.
Ahora esta cavidad está por entero ocupada, preñada como
por algo vivo.
Nótese de paso el carácter de enorme síntesis de esa
imagen. ¿Cómo no reconocer en ella los caracteres polivalentes
de los complejos? Se le puede abordar por varios
lados: ¿dormir bien o digerir bien? ¡Y sin embargo, no se
trataba más que de una techumbre! Sigamos una sola línea
de imágenes. Para dormir bien, para dormir bien guarecido,
bien protegido, para dormir en lo caliente, no hay mejor
asilo que el seno materno. El más mínimo refugio atrae a sí el
sueño del refugio ideal. El regreso al redil, el regreso a la
cuna se encuentran en el camino de las mayores ensoñaciones.
La casa pequeña es mejor que la grande para dormir
bien y mejor aún aquella cavidad perfecta que era el vientre
materno. Estas pocas líneas de Claudel muestran con
suficiencia el carácter polivalente de ese retorno hacia una
cavidad que el soñador ocupador entero.
¿Y qué ejemplo más claro podemos dar para entender la
maternidad onírica de la muerte? El vientre materno y el sarcófago
¿no son en este caso dos tiempos de la misma imagen?
La muerte, el sueño, es la misma puesta en crisálida de un ser
que debe despertar y resurgir renovado. Morir, dormir, es
cerrarse en sí mismo. Es por ello que el poema en dos versos
de Noël Bureau abre una avenida de sueños tan amplia:
Era para acurrucarse
que quería morir.
[Rigueurs, p. 24.]
No nos extrañe que un genio con la marca del doble signo
del apego a la madre y de la aprensión de la muerte como
Edgar Allan Poe haya multiplicado en cierto modo los encastra-
mientos de la muerte.
La obra de Guy de Maupassant contiene muchos vientres
y rara vez esos vientres son felices.
Y el reloj de péndulo se anima con
un "Jonás" discreto, que no es sensible más que gracias a su
ventriloquia: "el reloj de péndulo... cuyo timbre tenía un
sonido profundo y grave, como si ese pequeño instrumento
de relojería se hubiera tragado una campana de catedral".
Si ciertos críticos nos objetaran que sistematizamos demasiado
las tendencias inconscientes, les pediríamos que explicaran
esta última imagen con imágenes claras, con imágenes
dibujadas, con imágenes conscientes. ¿De dónde puede venir
ese sueño de un reloj de chimenea que se traga las campanas
de catedral? Para nosotros, apegándonos a las perspectivas
del inconsciente, todo es límpido: el complejo de Jonás, forma
rica en imágenes de complejos más profundos, desempeña
un papel en esa sorprendente novela que lleva dentro de
sí como una presciencia de los descubrimientos que el psicoanálisis
debía realizar al descubrir el inconsciente.
Se requiere poca cosa para suscitar "un Jonás". Navegando
en un junco mandarín en un día de calor pesado y
bajo un cielo muy oscuro, Pierre Loti escribe: "Una techumbre
curva, demasiado baja, que se extiende por encima
de nosotros en forma de lomo de pez, con un armazón
como vértebras, dándonos la sensación de estar apresados
en el vientre de una bestia". Examínese uno a uno los ras-
gos objetivos que dan "el sentimiento de estar apresados en
el vientre de una bestia", no se verá ni uno solo que pudiera
iniciarla imagen de la estancia en un vientre. Esa total incapacidad
de lo real para la formación de imágenes, ¿no deja
entender que la fuente de la imagen está en otra parte? Esa
fuente está oculta en el inconsciente del narrador. Un ligero
complejo de Jonás sugiere, al menor pretexto, la imagen
legendaria. Es una imagen que no se aplica a lo real y sin
embargo pareciera que el escritor tuviera la inconsciente
confianza de que ésta bailará en el lector una imagen dormida
que ayudará a realizar la síntesis de impresiones dispares.
No hemos navegado en un junco mandarín, como tampoco
hemos vivido en el vientre de una bestia, pero damos
nuestra adhesión —mediante participaciones inconscientes—
a las imágenes del viajero que sueña.
Vamos a demostrar ahora que el complejo de Jonás puede
servir para determinar una cierta profundidad de imagen,
en el sentido de que está activo bajo las imágenes sobrepuestas.
Una página de los Travailleurs de la mer resulta
particularmente reveladora a ese respecto
porque las primeras imágenes enmascaran totalmente
al "Jonás" profundo.
En el capítulo "Le dedans d'un édifice de la mer", una caverna abierta por las
olas, de entrada esa caverna es un "gran sótano". Ese sótano
"tiene por techo la piedra, por piso el agua, las oleadas de la
marea, encajonadas entre las cuatro paredes de la gruta,
parecían grandes baldosas trémulas".
A través de lo que vive en ese sótano, de "la luz mojada"
que lo llena, se evoca todo un mundo de encantamiento.
Las esmeraldas viven allí en una fría "fusión", el aguamarina
adquiere "una delicadeza increíble". La imagen real, ante los
ojos alucinados de Gilliat, es ya una realidad fantástica.
He aquí entonces que empieza el sueño de las imágenes.
Gilliat está en un cráneo, en un cráneo humano.
"Gilliat tenía por encima de sí alguna cosa, como un cráneo
desmesurado. Ese cráneo tenía la apariencia definitiva de
estar disecado. Las nervaduras chorreantes de las estrías
de la roca imitaban en la bóveda las ramificaciones de las
fibras y las suturas de encaje de una bóveda ósea."
La imagen que se recubre por momentos de aspectos reales
vuelve a aparecer varias veces. En la página siguiente se lee:
"Ese sótano hacía las veces del interior de una calavera enorme
y magnífica; la bóveda era el cráneo, y la arcada era la
boca, faltaban los agujeros de los ojos. Esa boca que engullía
y devolvía el flujo y reflujo, abierta al plano mediodía
exterior, bebía luz y vomitaba amargura."
Y otra vez, al final del capítulo: "La bóveda, con sus
lóbulos casi cerebrales y sus ramificaciones rampantes semejantes
a floraciones de los nervios, tenía un tierno reflejo de
crisoprasas".
De este modo parece llegar a su fin la síntesis de las imágenes
de la caverna, del sótano y del cráneo: trifonía de las c
duras. Pero si el mito de la frente y del cráneo es poderoso
en Hugo, tal como lo mostró Charles Baudouin, no puede
superar el valor de una imagen individual, muy especial,
adaptada a circunstancias excepcionales que Charles Baudouin
indicó muy bien. Una imagen semejante podría poner
freno a las simpatías de imaginación del lector. Pero leamos
más adelante, descendamos más profundamente en
el inconsciente, y reconoceremos que esa caverna, que ese
sótano, que ese cráneo, es un vientre. He aquí su diafragma:
"La palpitación del mar se hacía sentir en aquel sótano. La
oscilación exterior hinchaba y luego deprimía el manto de
agua interior con la regularidad de una respiración. Se creía
adivinar un alma misteriosa en ese gran diafragma verde
elevándose y descendiendo en silencio."
La anatomía clara puede hallar controvertible ese vientre-
cabeza, pero la verdad de las imágenes inconscientes se
revela en él, las potencias sintéticas o confusionales de la
ensoñación también se manifiestan en él. Ese Gilliat, ese
soñador, ese sueña-hueco que creía explorar una gruta marina,
que creía haber descendido a los sótanos del mar, que
habitaba una calavera, ¡estaba en el vientre del mar! El lector
de lectura lenta, el lector que sabe animar su lectura con
las recurrencias literarias de una gran imagen, comprende
aquí que no fue mal orientado por el escritor. El onirismo
del Jonás final refluye y hace aceptar al Jonás craneano
demasiado excepcional.
Si ahora, en el fondo del vientre de la roca, se halla acurrucado
el pulpo horrible, es porque es el intestino normal
de ese vientre de piedra; el pulpo es el ser que debe asimilar
los cadáveres errantes, los cadáveres flotantes de la vida submarina.
Víctor Hugo hace suya la teleología de la digestión
macabra de Bonnet de Genéve: "Los voraces son sepultureros".
En el fondo de los mismos océanos, "la muerte exige
la sepultura". Somos "sepulcros", los vientres son sarcófagos.
Y el capítulo concluye con estas palabras, polarizadas
por todas las impresiones recibidas en la gruta submarina:
"Era no se sabe qué palacio de la Muerte, contenta".
Contenta porque está satisfecha. De tal modo que la primera
síntesis caverna-vientre toma una nueva medida hacia
un más allá. Gilliat está en el antro de la Muerte, en el vientre
de la Muerte. La calavera, la caja ósea rocosa no fue sino una
forma intermediaria. Esa forma tenía todos los déficit de la
imaginación de las formas, siempre mal adaptada a las lejanas
comparaciones. Detenía su sueño de inmersión. Pero cuando
se ha aceptado los primeros sueños de intimidad, cuando se
vive la muerte en su función de acogida, ésta se revela como
un regazo. Reconocemos en "ese Jonás" el tema de la maternidad
de la muerte llevado a término.
Las grandes imágenes que dicen las profundidades humanas,
las profundidades que el hombre siente en sí mismo,
en las cosas o en el universo, son imágenes isomorfas. Es
por ello que son tan naturalmente metáforas las unas de las
otras. Esa correspondencia puede parecer muy mal designada
por la palabra isomorfa, puesto que se hace en el mismo
instante en que las imágenes isomorfas pierden su forma.
Pero esa pérdida de forma pertenece aún a la forma, explica
la forma. En efecto, entre el sueño del refugio en la casa
onírica y el sueño de un regreso al interior del cuerpo
materno, queda la misma necesidad de protección. Encontramos
nuevamente, como elemento vinculante, la fórmula
de Claudel: un techo es un vientre. Ribemont-Dessaignes
dice más explícitamente aún en Ecce Homo:
"Y la habitación está alrededor de ellos como un vientre,
como el vientre de un monstruo.
Y ya la bestia los digiere,
al fondo de la eterna profundidad."
Pero ese isomorfismo de las formas perdidas cobra todo
su sentido60 si se acepta seguirnos por el campo de estudio
que hemos escogido y considerar sistemáticamente, bajo las
formas, las materias imaginadas. Se encontrará entonces
una especie de reposo materializado, la paradójica dinámica
de un calor dulce e inmóvil. Parecería entonces que hubiera
una sustancia de la profundidad. Entonces la profundidad
nos asimila. Es muy diferente de aquella profundidad de
abismo en la que uno se hunde sin fin, como la hemos
caracterizado en la última parte de nuestro libro dinámico
en el capítulo que allí dedicamos a la psicología de la
pesantez.
Demos un ejemplo de ese isomorfismo sustancial. Esa
sustancia de profundidad será precisamente la noche encerrada
en los antros, en los vientres, en los sótanos. Joe Bousquet,
en un admirable artículo del periódico Labyrinthe,
habla de una noche materialmente activa, penetrante como
una sal corrosiva. Es igualmente esa "noche de sal", una
noche subterránea secretada por la tierra y la noche cavernosa,
la que trabaja en el interior de un cuerpo vivo. Así, Joe
Bousquet evoca la "noche viviente y voraz a la que todo lo
que respira está interiormente ligado". Desde esa primera
anotación, tenemos el sentimiento de haber rebasado el reino
que habitualmente pertenece a las imágenes formadas
en la percepción. Es a la imaginación material a la que hay
que pedir esa trascendencia de la noche, ese más allá de
la noche-fenómeno. Entonces alzamos el velo negro de la
noche para ver, como dice Joe Bousquet, la noche de ultranegro:
Las páginas de Joé Bousquet expresan, en numerosas
variaciones, esa prisión carnal de la noche, para la cual
Jonás no es sino una historia contada con demasiado candor.
Refiriéndose al poeta, Joé Bousquet escribe: "Su cuerpo,
al igual que el nuestro, envuelve una noche activa, que
engulle todo lo que no ha nacido aún, pero, gracias a esa
noche sulfúrica, se deja devorar, él también".
Aquel que quisiera permanecer largamente en todas esas
imágenes, y luego dejarlas deslizarse lentamente una dentro
de la otra, conocería los extraordinarios placeres de las imágenes
compuestas, de las imágenes que alimentan varias
instancias a la vez de la vida imaginante. Precisamente lo
propio del nuevo espíritu literario, tan característico de la
literatura contemporánea, es cambiar de nivel de imágenes,
subir o bajar siguiendo un eje que lleva, en los dos sentidos,
de lo orgánico a lo espiritual, sin satisfacerse nunca con un
solo plano de realidad. Así pues, la imagen literaria tiene el
privilegio de actuar a la vez como imagen y como idea.
Implica lo íntimo y lo objetivo. Que no nos sorprenda, se
encuentra en el centro mismo del problema de la expresión.
Se entiende en esas condiciones que Joé Bousquet pueda
decir que "la sombra interior de su carne hechiza (al
poeta) encerrándolo en lo que ve" o, más rápidamente
aún, que el poeta "se hechiza en las cosas". Joé Bousquet le
da así, mediante el verbo reflexivo, un nuevo sentido al
hechizamiento, pero ese verbo reflexivo hechizarse conserva
su flecha apuntada hacia el exterior; lleva así el doble rastro
de la introversión y la extraversión. "Hechizarse en" es por
lo tanto una de esas raras fórmulas que administran los dos
movimientos fundamentales de la imaginación. Las más
exteriores entre las imágenes: el día, la noche se convierten
así en imágenes íntimas. Y es en la intimidad donde esas
imágenes encuentran su fuerza de convicción. Exteriormente,
seguirían siendo los medios de una correspondencia
explícita entre los espíritus. Pero la correspondencia por
la intimidad es mucho más valorizada. El Jonás, al igual
que la casa onírica, que la caverna imaginada, son arquetipos
que no requieren de experiencias reales para actuar
sobre todas las almas. La noche nos hechiza, la oscuridad de
la gruta, del sótano, nos toma como un regazo. De hecho,
en cuanto tocamos incluso por un solo lado esas imágenes
compuestas, sobrecompuestas, que tienen remotas raíces en
el inconsciente de los hombres, la menor vibración lleva sus
resonancias a todas partes. Como lo hemos observado con
frecuencia y como lo repetiremos en muchas otras ocasiones,
la imagen de la madre despierta en las formas más
diversas, más inesperadas. En ese mismo artículo en el que
muestra el paralelismo entre la noche del cielo y la noche de
la carne, Joé Bousquet le da a la imagen de Jonás la profundidad
sin imágenes, dejándole a su lector la tarea de perfeccionar
o moderar sus propias imágenes, pero seguro no obstante
de transmitirle el paralelismo de la noche exterior y de
la noche íntima. "La noche viva que habita en él (el poeta)
no hace otra cosa que interiorizar la noche materna en la
que fue concebido. Durante el periodo intrauterino, el
cuerpo por venir no bebía vida, bebía tinieblas." Y he aquí,
diciéndolo de paso, una prueba más de la onírica sinceridad
de la imagen de la negrura secreta de la leche.
En repetidas ocasiones, cuando la ensoñación se profundiza,
hemos visto la imagen de Jonás adoptar componentes
inconscientes como si el vientre fuera un sarcófago. Es muy
sorprendente ver que esa filiación puede ser descubierta
bajo imágenes particularmente claras, bajo imágenes en
apariencia totalmente racionalizadas. La estratagema del
caballo de Troya, por ejemplo, ¿no es de las más claramente
explicadas?, pero surgieron ciertas dudas. Las veremos en el
libro de Máxime Schuhl La fabulation platonicienne. El
caballo de Troya (como la ballena de la Biblia) ¿no es un
nombre que se les da a los barcos de los griegos, no eran
esos barcos los "caballos" de Poseidón? Y los historiadores,
impresionados por todas la fábulas del Minotauro, se preguntan
si todos esos animales-receptáculos no son cenotafios.
Charles Picard cuenta cómo, según Herodoto, la hija
de Mykerinos fue sepultada:
"en el interior de una vaca de madera dorada (símbolo hatórico)
a la que se veía aún en su tiempo expuesta a la adora-
ción en el palacio de Sais, rodeada de lámparas encendidas
y del humo de los perfumes."
Y Schuhl, quien cita esta página, se pregunta si la leyenda
del caballo de Troya no puede ser objeto de una interpretación
análoga. Schuhl cita una opinión de W. J. V. Knight,
que dice: "Eso pertenece más a un contexto de magia y de
religión que a la táctica militar". Sería "un medio para romper
el encantamiento que protegía los muros de Ilion". Para
nuestro objeto, nos basta el que la imagen ultraclara del
caballo de Troya, provista de todas las finalidades de la conciencia,
pueda ser redoblada por imágenes que se hunden
en el inconsciente. Así se manifiesta la existencia de un
doblete psíquico que reúne, por un lado, la imagen visual
por mucho tiempo comentada y, por el otro, una imagen
de intimidad misteriosa, rica en potencia afectiva.
Si pudiéramos abordar todos los mitos de sepultamiento,
veríamos multiplicarse dichos dobletes que vinculan imágenes
exteriores e imágenes de intimidad. Llegaríamos a esa
equivalencia de la vida y la muerte: el sarcófago es renacer.
Jonás, que permanece en el vientre de la ballena tres días,
igual que Cristo en la tumba, es por lo tanto una imagen de
resurrección.
Muchas otras imágenes podrían ser estudiadas bajo el signo
de un Jonás de la Muerte, llegando hasta el tema de la Muerte
materna. Desde ese punto de vista, el tema de la crisálida
merecería una monografía.
La crisálida posee naturalmente las seducciones de toda
forma envuelta. Es como un fruto animal. Pero un reino
de valores enteramente nuevos se establece cuando se sabe
que la crisálida es el ser intermediario de la larva y de la
imago (el insecto adulto). Entonces las ideas suscitan sueños.
En su Apocalypse de notre temps [Apocalipsis de nuestro
tiempo], Rozanov hizo una contribución al mito de la crisálida:
"La crisálida es la tumba y la muerte, la tumba y la vida
vegetativa, la tumba y la promesa. La mariposa es el alma
sumergida en el éter, que vuela, que no conoce más que el
sol y el néctar y no se alimenta más que hundiéndose en las
inmensas corolas de las flores."
Así pues, en estas imágenes, la tumba es una crisálida, es
un sarcófago que se come a la tierra carnal. La momia,
como una larva encerrada en los vendajes de la crisálida,
estallará también "por la verdadera explosión de la que las
alas simétricas llamearon", como dice Francis Ponge. Es
en extremo interesante ver que unos fragmentos de imágenes
tomados de la crisálida y del sarcófago pueden asociarse
de esta manera. Y es que todas esas imágenes tienen un mismo
centro de interés: un ser encerrado, un ser protegido, un
ser oculto, un ser devuelto a la profundidad de su misterio.
Ese ser ha de salir, ese ser ha de renacer. Hay allí un destino
de la imagen que exige esa resurrección.
My own humble opinion:
I view Cronus as wishing to keep the statu quo. In devouring his children,
he attempts to get rid of the threats to his absolute supremacy. The lead
actor of the world's first coup dreads being overthrown himself in the
world's first counter-coup.
When Cronus is given an emetic potion by his youngest son Zeus,
all the swallowed Cronids finally attain the light of day and the
freedom they were denied throughout childhood. Their wrath
leads to a declaration of war. The Cronids, after routing and banishing
the Titans, put an end to the absolutist regime by partition of the universe,
For the young and hopeful, "heroic" Cronids, the swallowing serves as a
coming of age factor and catalyst for their revenge. They are
"slain and reborn" before they can declare and win the great war.
Zeus, the only one who escaped, was raised by nymphs in a cave,
another internal/intimate space. He had to leave the cave to free his
siblings before they were finally set free.
Traditionally, reimaginings of the Cronus/Jonah myth deal with
stagnation, temporary death, "descent into the underworld", loss of
identity, having one's life lived by another, return to primeval innocence.
But other reimaginings depict the opposite side of the metaphor,
the predator's view of the act: Antero Vipunen and Marjatta
(in the Kalevala), Judas Iscariot, Lieutenant Cassio (in Othello),
Katharina Geisslein (a Saxon peasant woman, who vomited countless
amphibians), First Officer Kane (the "pregnant" lieutenant in Alien,
previously mentioned), among others (Quirrell in Harry Potter I, and
Durza in The Inheritance, are the posterboys for spiritual possession in
present-day fantasy). In that case, loss of identity is also involved, though
from within rather than from without. To "put an enemy into our mouths
(for the foe) to steal away our brains", as Lieutenant Cassio said it with
just the right words. The "vessel", or victim of the disembodied/ethereal/liquid
possessor, is usually a weak-willed character for obvious reasons.
This "possession" motif can be viewed as a metaphor for decadence,
bad influence, fear of rape/pregnancy/loss of innocence/loss of identity.
In this post, I will analyze the different ways in which critics and scholars have viewed the Cronus/Jonah motif.
Robert Maclean (on "The Tin Soldier", views the pike as Death/"maw of Hell"):
Then we encounter one of those sudden reversals for which Andersen is renowned: “Out fell
the tin soldier - and he was promptly swallowed up by a fish”. Once again, he finds
stillness. His journey has reached an apparent end, and all he must do now is wait and be
dissolved by the corrosive stomach acid of the fish. It is a terrible death, but his reaction
remains the same: steadfast.
Oh, how dark it was in the fish’s stomach! It was even worse than the tunnel, and
very much more cramped. But the tin soldier’s courage remained unchanged; there
he lay, as steadfast as ever, his musket still at his shoulder.
The Biblical connotations were surely apparent to Andersen, steeped in the Protestant ethic of
19th-century Denmark (he was a member of the Danish Luthern Church). Jonah, in the Old
Testament account, was swallowed by a whale for three days and nights; in the darkness of its
belly he learned how to pray again and renewed his spiritual vocation as a prophet, at which
point he was vomitted forth back into the human world. Likewise in Andersen, stasis shifts
into action, and the soldier is violently resurrected, as by a cesarean birth, or the apocalypse
signaled by “a streak of lightning”-the fish’s belly sliced open, another creature sacrificed
instead of himself, and back in the same home, among familiar faces.
The "CS motif" also appears in the Apep myth, in "The Seven Little Kids", in the less bowdlerized version of "Little Red Riding Hood", in the film Alien (the lieutenant's male "pregnancy" ends abruptly at the dinner table, as a reptilian creature bursts unexpectedly out of his solar plexus)... The "chuckup (vomit/cough)" motif present, for instance, in the Cronus myth and Pinocchio, could be considered a less violent (without physical aggression) variation.
Ernest Parker (on the motif in folktales, in general, views it as a metaphor for loss of identity/self to the other):
What is being enacted here is the child’s dread of being consumed or
eaten alive. I am told this has its origin as early as the first six
months of a baby’s life, when eager parental embraces can be
mistaken for attempts to devour. “I could eat you all up!” is an
expression most of us will recall from childhood. It implies a feeling
of love so intense that only ingestion of the object will satisfy it;
hence its profound ambivalence. To be eaten, to be absorbed in
another, is to have no individual existence. It is,
therefore, a threat to one’s identity and one’s sexuality. The
cannibalistic giants of fairy tale are only parents writ large.
French critics (associate the Cronus motif with being made invisible and with disappearance, more images of identity loss):
Le schème de l’avalage
L’inversion spatio-temporelle et mythique persiste donc à travers le schème de l’avalage. Dans La descente et la coupe du Régime nocturne de l’Image, Gilbert Durand précise, à propos du « complexe de Jonas » bachelardien, que « l’avalage ne le détériore pas » .
De l’analyse de Bachelard, citant Charles Ploix, il résulte que l’avalage « fait disparaître » le héros ou « le rend invisible ». Avaler devient une « fonction mythique », pour Bachelard, à partir du moment où le héros n’est pas dévoré et doit être ramené (avec les siens, morts dans le ventre du monstre) « dans tout l’éclat du jour nouveau », « à la lumière », « tel un nouveau-né, au moment où le soleil se lève »
Gaston Bachelard
V. EL COMPLEJO DE JONÁS
Les gras n'ont pas le droit de se servir des
mèmes mots et des mémes phrases que les
maigres.
GUY DE MAUPASSANT, Le colporteur.
Lettre trouvée sur un noyé, ** p. 169
...usage externe, usage interne. II n'y a
pourtant, dans le corps humain, cette ¡Ilusión
du "dedans" et du "dehors" que parce
que l'homme, depuis tant de mille ans qu'il
n'est plus l'hydre á l'estomac retournable, a
perdu la souplesse de pouvoir mettre des
tissus, comme certains vétements bretons,
a l'envers et a l'endroit...
ALFRED JARRY,
Spéculations, 1911, p. 232
graciosa y seria, debe ser racional y soñadora; necesita despertar
el interés sentimental y el espíritu crítico. El mejor
cuento es aquel que sabe alcanzar los límites de la credulidad.
Pero para trazar las fronteras de la credulidad es muy
poco frecuente que se estudie, con todos sus recursos, la
voluntad de hacer creer. En particular, se hace caso omiso
de lo que llamaremos las pruebas oníricas, se subestima lo
que es oníricamente posible sin ser realmente posible. En
suma, los realistas lo refieren todo con la experiencia de los
días olvidando la experiencia de las noches. Para ellos la
vida nocturna es siempre un residuo, una secuela de la vida
despierta. Proponemos volver a colocar las imágenes en la
doble perspectiva de los sueños y de los pensamientos.
También, en ocasiones, una sonrisa torpe del que cuenta
destruye una creencia lentamente atesorada por los sueños.
Una historia de otros tiempos es súbitamente destruida
por una broma de hoy. Giraudoux puso de moda esa mitología
mistificada, esos anacronismos de colegial. Para mostrar
esa ruina de las imágenes provocada por la sonrisa del
cuentista, ese déficit de toda credulidad, vamos a estudiar
una imagen que ya no puede provocar sueños, tanto se ha
hecho mofa de ella. Esa imagen es la de Jonás en el vientre
de la ballena. Intentaremos encontrar en ella algunos elementos
oníricos en su mezcla con imágenes claras.
Esa pueril imagen suscita un interés ingenuo. Tendríamos
tendencia a llamarla una imagen cuentista, una imagen
que produce automáticamente un cuento. Exige que se
imagine un antes y un después. ¿Cómo entró Jonás en el
vientre de la ballena y cómo va a salir de él? Dadle a niños de
doce años esa imagen como tema de composición francesa.
Podréis estar seguros de que esa composición francesa será
trabajada con interés. Ese tema podría servir de test de composición
francesa. Dará una medida del poder de la broma.
Buscando un poco, se podrá descubrir a veces una mina de
imágenes más profundas.
Demos primero un ejemplo de bromas pobres. Bastará
para ello con releer las páginas en las que Herman Melville (en Moby Dick)
retoma por su cuenta la aventura de Jonás. Instala a Jonás
en la boca de la ballena. Y luego, como la palabra hueco basta
para que se sueñe con una habitación de acuerdo con la
ley constante de las ensoñaciones de intimidad, a Melville
le parece gracioso decir que Jonás se alojaba en un diente
hueco de la ballena. Apenas ha proseguido ese sueño, cuando
Melville "piensa" a tiempo que la ballena no tiene dientes.
Del conflicto entre ese sueño del diente hueco y el pensamiento
aprendido en libros de escuela, nace el pequeño
humorismo del capítulo dedicado a la historia de Jonás en
un libro que, felizmente, tiene otros rasgos de belleza. Por
cierto que este capítulo en su totalidad desentona en una
obra que sabe combinar tan frecuentemente los valores oníricos
con los valores realistas. Deberíamos convencernos de
que no se puede bromear con los sueños o, dicho de otra
forma, que lo cómico es el privilegio de la vida consciente.
En una leyenda de Nueva Zelanda, el héroe maorí se introduce
en el cuerpo de la abuela Hine-te-po y le dice a los
pájaros que le ayudan: "Pequeños amigos, cuando penetre
en la garganta de la vieja no deberéis reír; pero cuando
vuelva a salir de ella, espero que me acojáis con cantos de
alegría".
Será pues conveniente separar el hacer creer del hacer reír
para estar bien seguros de que seguimos un tema de la vida
natural de las imágenes.
Por lo demás, esta separación entre la broma y la credulidad
no siempre resulta ser fácil. Los niños son a veces
expertos en el arte de hacer bromas. En una clase en la que
los alumnos tenían entre cinco y ocho años, André Bay hizo
el siguiente experimento. Le pidió a cada uno de sus jóvenes
alumnos que viniera a contar una historia, inventada
libremente, para divertir a sus compañeros. Acaba de publicar
la recopilación de estas historias. El complejo de Jonás
aparece casi en cada página de ese compendio. Veamos
algunos ejemplos. Cuatro ranas se tragan a cuatro niños
perdidos y se los llevan de vuelta a su madre. Una rana se
traga a un cerdo y he aquí la fábula de La Fontaine, sobre
una rana que quisiera ser más grande que un buey, traducida
en las imágenes intimistas del vientre asimilador. Un
lobo se traga a un cerdo. Un cordero se traga a un ratón, "ya
en el interior, el ratón se escabulle por los intestinos del cordero,
hasta la punta de su cola". Como el cordero sufre
entre los dientes del ratón, le pide a una serpiente que lo
cure. La serpiente se traga la cola del cordero. El cordero
quiere entonces "comerse a la serpiente para vengar su
cola", y la historia, verdaderamente sin fin, del comedor
comido, continúa, a tal punto que la historia concluye con
una evidente "nulificación" digestiva. En efecto, el joven
cuentista concluye diciendo: "El cordero se hizo minúsculo
como una canica... Se fundió". "Un cerdo, un día que
tenía mucha hambre, se tragó una tortuga entera. La tortuga
dislocó toda la carne en el interior del cerdo-, con ella se
hizo una casa." Las dos imágenes de intimidad intercambian
aquí sus valores. El cuento es particularmente curioso
en su desarrollo. Como el cerdo siente mucho dolor, hace
"un gran agujero en su vientre para sacar a la tortuga. Después
de lo cual se sintió mucho mejor. Quitó también la
casa". Pero no se pierde de buen grado las imágenes del dulce
reposo. Y puesto que se está tan bien en la "casa del vientre",
el niño agrega tranquilamente: el cerdo "regresó a su
propio vientre y ahí se encontró a gusto: ¡Ah!, estoy bien,
decía, ¡siento calor!" Imágenes cuentistas como ésta justifican,
a nuestro parecer, el que las designemos como amojonases,
como el sueño de vivir verdaderamente "en casa",
"en el centro de su propio ser", "en su propio vientre". Pero
todas las páginas del libro de André Bay podrían servir para
un estudio de las imágenes de integración. Concluyamos
con una última historia en la que un joven cuentista se
refiere al poder de integración de la ballena, dado que la
ballena es uno de los vientres más grandes del mundo.
Recordemos que los cuentos compendiados por André Bay
son cuentos libremente compuestos por los alumnos, sin
ningún tema propuesto. Encontramos pues, en efecto, la
noción de composición francesa natural, residuo de una
necesidad de componer historias. Veamos esa última historia.
Un león, un lobo, un tigre, que habían comido borregos y
pastores, huyen en avión. El león y el lobo caen al mar. Un
pescador los atrapa en su red. Pero aparece la ballena que
"se traga al lobo, al león, al pescador y al barco". Gran bocado,
pequeño destino. La vida tranquila continúa. En efecto:
"El pescador siguió fumando su pipa en el vientre de la
ballena. Solamente hizo un pequeño agujero para el humo".
Volveremos a encontrar esas ensoñaciones de acomodamiento
cuando estudiemos las imágenes de intimidad de la gruta.
Esa imagen de Jonás en el vientre de la ballena, ¿encuentra
algún rasgo en la realidad?
Todo niño nacido por fortuna cerca de un río, todo hijo
de pescador de ribera se maravilló al encontrar el gobio o la
breca en el vientre del lucio. Al borde del río, al ver al lucio
tragarse a su presa, el niño sueña seguramente con la triste
finalidad que marca claramente al ser tragado. La forma del
gobio, tan fino en el seno de las aguas, lo destina finalmente
a ir a vivir en el estómago de otro pez. ¡Cuántos objetos
que del mismo modo tienen un perfil gastronómico! Contemplándolos,
uno entiende gran número de tentaciones
mórbidas.
Un soñador de la ingurgitación como Hieronymus Bosch
juega constantemente con esa imagen. Para ilustrar la máxima
cósmica: "tragaos los unos a los otros", Maurice Gossart
escribe, en su libro sobre Bosch: "Unas fauces enormes se
tragan un pez que a su vez atrapa de un bocado a un pequeño
arenque. Dos pescadores están sentados en la parte
delantera de una barca. El más viejo le dice al niño, mostrando
este prodigio: 'Mira, hijo mío, lo sé desde hace
mucho, los peces gordos se comen a los chicos'". El mismo
Spinoza no desdeña la claridad de ese apólogo. La fábula:
Aquél es atrapado pensando atrapar se resume en esta imagen
muy simple: "Eternos engullidores, perpetuos engullidos".
He ahí, según Georges Barbarin, "la divisa del gobio".
Los eruditos bordan también ciertos prodigios, a veces
discretos, a veces excesivos. En su Traité des aliments,
Louis Lémery dice que se encuentran peces enteros en el
vientre "del lucio cruel". "Hay incluso ciertos autores que
observan que se han encontrado gatos." Daudin escribe: "El
príncipe Juan Mauricio de Nassau... había visto a una mujer
holandesa que estaba embarazada ser tragada entera por
una de esas monstruosas serpientes". La gravidez de la
mujer despierta un interés "redoblado". Es así como se fabrican
las historias hermosas. Ofreceremos además en un
momento otros ejemplos de Jonás de Jonás, de engullidores
engullidos. La fauna literaria de los reptiles es bastante rica
en ese campo.
Así pues, Alejandro Dumas encuentra interesante anotar
este recuerdo. A los tres años vio al jardinero cortar en
dos una culebra. De ella salió una rana que había sido tragada
y que poco después se fue brincoteando. "Ese fenómeno,
que nunca desde entonces tuve oportunidad de ver
suceder nuevamente, me causó una singular impresión y
permaneció tan presente en mi espíritu que al cerrar los
ojos vuelvo a ver, en el momento en que escribo estas líneas,
los dos segmentos de la culebra en movimiento, la rana aún
inmóvil y Pierre apoyado sobre su azadón y sonriendo de
antemano de mi asombro." Las pequeñas imágenes fijan
las grandes. Sin esa rana liberada, ¿se acordaría todavía el
escritor del rostro sonriente del buen jardinero?
Louis Pergaud escribió páginas en tono divertido sobre
la muerte engullida de la rana en el vientre de la culebra (en el cuento "L'évasion de la mort"):
"Una baba pegajosa y tibia la envolvía: un movimiento lento
e irresistible la arrastraba despiadadamente hacia unas
profundidades." Pergaud encuentra, pues, anticipadamente,
el ejemplo de un vértigo sartreano, de un vértigo lento
que lleva insensiblemente a la muerte, a una muerte casi
materializada, mediante la incorporación en lo baboso, en
lo viscoso, "Algo de muerte se deslizó así sobre ella, o más
bien no era muerte aún sino una vida pasiva, casi negativa,
una vida suspendida, no en la quietud como en el sol de
mediodía, sino cristalizada, por así decirlo, en la angustia,
ya que algo imperceptible, tal vez como un punto de conciencia,
vibraba aún en ella para el sufrimiento."
Hay que subrayar de paso un adjetivo que se deslizó en
este texto tan rico en imaginación material: es el adjetivo
tibio. No se encuentra en el mismo nivel materialista que
las imágenes que lo rodean. Corresponde a una instancia
humana. Si uno se ejercita leyendo los textos más lentamente
aún de lo que se escribieron, tan lentamente como
fueron soñados, se sentirá, pensando en esa tibieza, que el
escritor participa de una singular ambivalencia. ¿Sufre
él junto con la víctima, o disfruta junto con el engullidor?
¿En qué boca se encuentra esa saliva tibia? ¿De dónde viene
ese súbito calor en un mundo que los libros designan como
el mundo de la vida fría? Los libros no se hacen solamente
con lo que se sabe y con lo que se ve. Requieren de raíces
más profundas.
La continuación del cuento de Pergaud determina por
lo demás que la rana sea liberada. Un cernícalo viene a
comerse a la comedora, corta en dos a la culebra con su
pico, de tal suerte que la primera víctima se desliza "sobre
los cojines pegajosos del hocico de su capturadora". Si
recordamos que el narrador insistió en mostrarnos anteriormente
a la rana tragando saltamontes, vemos aquí en funcionamiento,
del saltamontes a la rana, de la rana a la culebra,
de la culebra al cernícalo, un Jonás al cubo, Jonás3. El
álgebra no parará en tan hermoso camino. "Una sedería
china —dice Víctor Hugo— representa al tiburón comiéndose
al cocodrilo que se come al águila que se come a la
golondrina que se come a la oruga." Y ya tenemos el Jonás a la cuarta potencia.
En el Kalevala de Lönnrot se describe una larga historia
de engullidores engullidos. Es tanto más interesante cuanto
que la autopsia del último engullidor permite descubrir en
el estómago más central, más envuelto, un tesoro más precioso
que todos los demás: el hijo del Sol encuentra el destello
robado al firmamento. He aquí la escena: el hijo del
Sol le abre el vientre al lucio, el mayor engullidor.
"En el vientre del lucio gris
descubrió el salmón pálido.
En el vientre del pálido salmón ;
se hallaba el liso tímalo.''
En el vientre del tímalo descubre una bola azul, en la
bola azul, una bola roja. Rompe la bola roja.
"En medio de la bola roja
se hallaba el hermoso destello
que había escapado del cielo;
había atravesado las nubes,
las ocho bóvedas del firmamento,
los nueve arcos de la atmósfera."
Se podrá leer más adelante un largo relato en el que el
herrero de barba quemada y manos quemadas persigue al
destello vagabundo hasta el momento en que logra apresarlo
"en el tronco de un viejo aliso seco, en el fondo de un
tocón podrido", luego pone el tocón en un caldero de cobre
que envuelve en una corteza de abedul. Pero todos esos artificios
de un nuevo encastramiento no hacen sino aprehender
mejor los principios del encastramiento natural que se
encuentran en acción en el complejo de Jonás. Si por otro
lado se lee el Canto XLVIII del Kalevala siguiendo los métodos
de una doctrina de la imaginación material, se reconocerá
fácilmente que todas las imágenes que hay en acción
aquí están vinculadas con los sueños mismos de los elementos
materiales.
No es por nada que aquí el fuego se oculta en el vientre
de los peces. Tenemos que acabar la imagen formulada por
las formas y entender que el lucio mismo se encuentra en el
vientre del río, en el seno de las aguas. La dialéctica agua y
fuego, dialéctica que redescubre las profundas ambivalencias
de lo femenino y lo masculino, puede darse como un verdadero
antecedente onírico de todas las imágenes ingenuamente
circunstanciadas. Cuando es necesario convencer al
destello de que vuelva "a los caminos del hogar de oro", el
viejo herrero le dice:
Destello creado por Dios,
fuego regalado por el Creador,
te echaste bajo el agua sin causa.
"Sin causa", pero no sin sueños. Entre el agua y el fuego,
los combates y los deseos multiplican contradictoriamente
sus imágenes, dinamizan infinitamente la imaginación.
Pero continuemos nuestro examen de las imágenes más
simples, más explícitamente llevadas por el deseo "de saber
lo que alguien tiene en el vientre".
Hay cuentos en los que un complejo de Jonás forma en
algún modo la trama del relato. Tal es el Märchen de los
Grimm: Daumesdick (Pulgarcito). Este ultra-enano,
que duerme en el heno, es dado a la vaca dentro de
una brazada de forraje. Con bastante habilidad para evitar
los dientes, habilidad que encontramos también en héroes
valerosos, llega hasta el estómago, extraña morada sin ventana
a la que no llega más la luz del sol, lo cual habrán de
notar los mitólogos que creen en la explicación solar de los
cuentos. El ingenioso Daumesdick grita tan fuerte como
puede: "¡Ya no me den más heno!" Esa ventriloquia basta
para ahuyentar a la sirvienta. "¡Dios mío!, le dice a su
patrón, la vaca ha hablado." La vaca está por lo tanto poseída
por el diablo. La matan y echan su estómago sobre el
estiércol. Aparece un lobo hambriento que se traga el estómago
y su contenido antes de que Daumesdick pueda escapar.
El lobo no está satisfecho. El pequeño Jonás le aconseja
ir a la cocina de sus padres. El lobo, aún enflaquecido,
se introduce por el agujero del fregadero (die Gosse), pero
como devora todas las provisiones, no puede volver a tomar
el mismo camino. Está atrapado; él también está en la
pequeña casa encerrado como en un vientre. Daumesdick
grita con todo su aliento. Los padres del chico se despiertan,
vienen a matar al lobo, y la madre abre el vientre de la
bestia de una cuchillada, para devolver a la luz del día a su
hijo maravilloso. No habrá sino que hacerle nueva ropa, ya
que la vieja ha quedado muy estragada en todas estas aventuras:
como se ve, el cuento intenta pensar en todo.
También se cuenta con frecuencia la historia de una serpiente
que se traga a otra serpiente. Alejandro Dumas
agrega una variante. Como la cola de la serpiente tragada
aparece aún en la boca de la serpiente que traga, dos guardias
del jardín botánico toman cada cual una cola en la
mano. "Y la pequeña serpiente salió de la grande como
la hoja de una espada sale de la vaina." Las dos serpientes
reconciliadas se tragan cada una inmediatamente a un conejo.
En todas esas historias, la muerte deglutida es un simple
incidente fácil de borrar.
Por cierto que, en relatos como éstos, se siente con toda
evidencia deseos de bromear. Hay que otorgarle un lugar
importante a las funciones de embromamiento. Estas
miden la destreza del narrador y la credulidad del narratario,
si se permanece en el psiquismo consciente. Pero si
se va "al fondo de las cosas", se da uno cuenta de que hay
bromas que desempeñan también un papel en el inconsciente
del abuelo y en el inconsciente del nieto. Son "coberturas"
de un temor enroscado en el inconsciente de todo
hombre. Con el complejo de Jonás, la acción psicoanalítica
de la broma es fácilmente detectable. Pero se podría encontrar
esa acción de lo cómico en muchas curas psicoanalíticas.
Con frecuencia los psicoanalistas —entre sí— tienen
cierta chispa a pesar de su triste oficio.
En un cuento de Milosz, es posible seguir la acción casi
subterránea, inconsciente, de la imagen del engullidor engullido.
Un psicoanalista no tendrá por otro lado dificultad
alguna en identificar en este cuento los indicios de una fijación
anal. Pero, precisamente, la vieja imagen de Jonás que,
en las primeras páginas del texto no era aún visible, aflora en
la página siguiente, de tal modo que parece a todas luces
que el cuento de Milosz fue escrito en el sentido inverso
del que se soñó. El psicoanálisis no distingue tal vez suficientemente
entre lo que se podría llamar la imagen implícita y la
imagen explícita. El psicoanálisis, enteramente entregado a
resolver los complejos esencialmente inconscientes,
no le presta siempre suficiente atención a las imágenes
explícitas, a las imágenes verdaderamente trazadas que parecen
coberturas inocentes de complejos profundos. Nos parece
que la imagen de Jonás en el vientre de la ballena podría
servir de cuestionario en las dispepsias de orden psíquico.
Por su nitidez, por su sencillez, por su apariencia falsamente
pueril, esa imagen es un medio de análisis —indudablemente
demasiado elemental, pero útil no obstante— para esa
inmensa región, tan mal explorada, de la psicología digestiva.
En presencia de imágenes tan ingenuas, se puede también
apreciar la ingenuidad de ciertas racionalizaciones, de
tal modo que se tiene aquí elementos para juzgar esa psicología
disminuida que con frecuencia basta para analizar
ciertos psiquismos simplificados tanto en el reino de la imagen
como en el reino de la idea. Por ejemplo, se podrá adjudicar
a la racionalización de la imagen tradicional esa opinión
de la Edad Media que Langlois recuerda al resumir Le
livre des trésors [El libro de los tesoros]: se creía entonces
comúnmente que las ballenas "en caso de peligro se tragan a
su progenie para darle asilo, y la echan después". Un psicoanalista,
a nuestro parecer, no tendría justificación para ver
en ello una aplicación del fantasma caracterizado con el
nombre de retorno a la madre. En efecto, la acción de la
imagen exterior, de la imagen explícita, de la imagen tradicional,
es en este caso demasiado evidente. Nos será preciso
tomar la medida de las solicitaciones de la imaginación
figurada y no adjudicar toda actividad a los complejos profundos.
Finalmente, la pobre convicción que analizamos en
estas páginas es muy heteróclita. No es posible dar un ejemplo
de adhesión total a la imagen de Jonás. La pobreza de la
imagen es, por ese motivo, muy propicia para hacernos sentir
la acción de elementos simplemente yuxtapuestos, nunca
bien unificados.
En las ensoñaciones populares, el vientre aparece como
una cavidad acogedora. Dormir con la boca abierta equivale
a ofrecer refugio a todas las bestias errantes. Hojeando
el Diccionario infernal de Collin de Plancy, encontraremos
sin dificultad una fauna estomacal legendaria, en la que
están reunidos todos los animales que la humanidad pensó
haber vomitado. Por ejemplo, una comadreja entra y
sale de la boca de un hombre dormido. ¿Se tratará acaso
de un alma migratoria? En el artículo "Maleficios" se nos
habla de una muchacha maleficiada que "devolvió unas
lagartijas pequeñas, que se fueron volando por un agujero
que se abrió en el piso de madera". No nos extrañe entonces
que se haya hablado tanto de "posesión" por vía oral
(artículo "Jurement": Juramento): una muchacha se tragó
al diablo (recuérdese a Judas Iscariote en el Evangelio según Juan).
Cardano, por su cuenta, relata que un hombre dormido
que se había tragado una víbora se salvó respirando el
humo del cuero quemado. La serpiente ahumada salió con
gran rapidez de la boca del paciente. Raspail cita con regodeo
un texto de 1673: "Un principe loco, que se entretenía
tragando huevos de gallina crudos y sin quebrarles la cascara,
sintió de pronto dolor de entrañas. Le dieron enseguida
a tomar una infusión de tabaco que le hizo devolver por el
vómito un pollo sin plumas y muerto, pero muy bien desarrollado".
Quien bebe en el riachuelo se arriesga a tragarse las
ranas. Los cuentos con ese tema se multiplican. Y una vez
que ha empezado "la amplificación", nada puede detener la
imaginación. En un cuento gascón recogido por François
Bladé, un asno se bebe la luna que estaba durmiendo sobre
el agua del río. Los poetas, por instinto, utilizan la misma
imagen.
"Los caballos se han bebido la luna
que se veía en el agua",
dice el poeta ruso Sergei Essenin.
El folclor de Gargantúa ilustra en varias ocasiones esos
cuentos del gigante que duerme con la boca abierta. "Un
pastor sorprendido por la tormenta se refugió allí con su
rebaño, y al explorar la inmensa caverna que era la boca de
Gargantúa, le picó el paladar con su cayado. El gigante sintió
que algo le daba comezón y, despertando, se tragó al
pastor y a sus ovejas."Un cuento frecuente es el de un
pequeño ratón que sale de la boca de un minero dormido.
El minero, que trabaja en las entrañas de la tierra, se traga sin
más a los seres del mundo subterráneo.
El folclor de Gargantúa ofrece buen número de ilustraciones
para una psicología del "Tragalotodo".
En el libro de Paul Sébillot veremos a Gargantúa tragarse
diversos animales, un ejército, carretas, a sus hijos, a
su mujer, a unos monjes, un molino, a sus nodrizas, unas
palas, piedras, un río. Lo vemos tragarse varios barcos, lo
cual, adicionado con un poco de sueño, le dará al lector una
divertida inversión de imágenes. ¿No habíamos dicho que
Jonás no era en el vientre de la ballena sino un viajero en el
fondo de la cala? En este caso, es el hombre el que se traga
el barco. Después de todo, para quien sueña, no es un trago
tan amargo.
La misma inversión se produce cuando Gargantúa se
traga no su medicina, sino a su médico, no la leche sino a la
nodriza. En esta última imagen de un niño que al mamar
con cierta fuerza se traga a su nodriza, se tiene una buena
prueba de que el complejo de Jonás es un fenómeno psicológico
de la deglutición. Desde varios ángulos se podría
considerar el complejo de Jonás como un caso particular
del complejo de destete.
Frobenius insistió muy particularmente sobre los numerosos
ritos africanos que derivan de la imagen de Jonás. En
algunos de estos mitos, el vientre es considerado como un
horno en el que el héroe se hace de una forma bien acabada.
Herbert Silberer no olvidó comparar ese hecho con, por
una parte, los mitos del héroe solar y, por otra parte, las
prácticas de la alquimia. Tenemos ahí un ejemplo del
determinismo polivalente de las imágenes. Dicho de otra
forma, las grandes imágenes están sobredeterminadas y se
ligan por medio de una valorización superabundante con
las determinaciones más fuertes. La materia alquímica que
alcanza la perfección en el atanor, el sol que en el vientre de
la tierra se prepara para renacer, Jonás que se reposa y se alimenta
en el vientre de la ballena, he ahí tres imágenes que
formalmente no tienen nada en común, pero que, las tres,
expresan, en una relación de metáfora mutua, la misma
tendencia del inconsciente.
La ventriloquía, por sí misma, si se le devolviera al maravillamiento
que originó, podría proporcionar un largo tema
de estudio. Es ocasión para una voluntad de engañar de un
cinismo cómico. Del tragaespadas al ventrílocuo hay
lugar para toda una comedia del vientre burlesca que describe
bastante bien la diversidad de intereses por toda imagen
ventruda.
También en ocasiones la ventriloquia se toma por una
voz demoniaca. La broma, como suele suceder, se torna vulgar.
En el cuento de Perrault Les fées (Sapos y culebras), la niña
mala escupe sapos cada vez que una palabra sale de su boca.
El vientre tiene, pues, todas las voces de la mala conciencia.
Todas esas imágenes pueden parecer lejanas y divergen-
tes. Pero si se les toma en su fuente misma, no puede uno
evitar reconocer que todas ellas son imágenes de un ser
habitado por otro ser. Tales imágenes deben por lo tanto
encontrar un lugar en una fenomenología de las cavidades.
C. G. Jung, en su libro Die Psychologie des Übertragung,
presenta una verdadera traducción alquímica de la imagen
del Jonás; traducción que, desde nuestro punto de vista, es
extremadamente preciosa, puesto que equivale a expresar
materialmente, mediante una participación de la intimidad
de la materia, lo que la imagen tradicional expresa en el reino
de las formas. En el lenguaje alquímico, no se trata ya de
un personaje que hay que rejuvenecer, sino de un principio
material que hay que renovar. En el vientre de una nave
alquímica, la materia a purificar, a exaltar, es entregada a un
agua primitiva, al mercurio de los filósofos. Si las imágenes
formales subsisten, son metáforas. Por ejemplo, la unión
renovadora se hará en las aguas de un útero, "in die Amnionflüssigkeit
des graviden Uterus".
Con anotaciones tan humanamente íntimas, no hay
que sorprenderse de que todo el inconsciente del alquimista
se encuentre implicado. Al leer ese Jonás alquímico, se nos
invita a soñar en profundidad, a seguir todas las imágenes
en el sentido de una profundidad. He aquí el esquema de
esa inmersión, durante la cual se debe experimentar una
pérdida de imágenes formales y una ganancia de imágenes
materiales:
vientre,
pecho,
útero, -
agua,
mercurio,
principio de asimilación -
principio de la humedad radical.
Esta escala descendente debe ayudarnos a bajar al interior
de nuestro inconsciente. Pone orden en símbolos que
son presentados con demasiada rapidez como equivalentes
por el psicoanálisis clásico.
Al perder progresivamente los dibujos de la vida consciente,
pareciera que las imágenes ganan el calor, el dulce
calor del inconsciente. Precisamente, el mercurio que sustancializa
toda fluidez, toda disolución asimiladora, es
designado por Jung como imagen ctónica del inconsciente
que es agua y tierra a la vez, pasta profunda. Pero es el agua
la que tiene la mayor "profundidad" inconsciente. Es ella la
que asimila, como el jugo gástrico.
Creemos por lo tanto que los esquemas que proponemos
no son abstracciones más que en apariencia. Nos colocan
en la raíz misma de la necesidad de representar, de la necesidad
de expresar, de la necesidad de asegurarse de la realidad
íntima mediante representaciones y expresiones. Encerrar,
he ahí un gran sueño humano. Volver a encontrar
la cerrazón de los primeros reposos, he ahí un deseo que
renace desde el momento en que soñamos con tranquilidad.
Demasiado se han estudiado las imágenes del refugio, como
si la imaginación debiera obviar las dificultades reales, como
si la existencia fuera una existencia constantemente
amenazada. Y, de hecho, en cuanto se analiza el complejo
de Jonás, se lo ve presentarse como un valor de bienestar. El
complejo de Jonás marca luego todas las figuras de los refugios
con ese signo primitivo de bienestar dulce, cálido, nunca
atacado. Es un verdadero absoluto de intimidad, un absoluto
del inconsciente feliz.
Basta entonces un símbolo para guardar ese valor. El
inconsciente estará tan seguro de la cerrazón del círculo
como el geómetra más avezado: si se deja que las ensoñaciones
de intimidad sigan su camino, se encontrará, gracias
a un procedimiento de involución constante, todas las
potencias de envolvimiento y la mano soñadora dibujará
el círculo primitivo. Parecería pues que el mismo inconsciente
conociera, como símbolo del ser, una esfera de Parménides.
Esa esfera no tiene las bellezas racionales del volumen
geométrico, pero tiene las grandes seguridades de
un vientre.
Los psicoanalistas, por el mismo hecho de que aportan nuevos
tipos de explicación psicológica, tienen cierta tendencia
a contestar con una palabra las preguntas múltiples de un
psicólogo ordinario. Si se les pregunta de dónde viene el
interés, más o menos serio, que conceden a las imágenes de
Jonás, contestan: es un caso particular del proceso de identificación.
En efecto, el inconsciente tiene un sorprendente
poder de asimilación. Está animado por un deseo, incesantemente
renaciente, de asimilar todos los acontecimientos,
y esa asimilación es tan completa que el inconsciente no
puede ya desligarse, como lo hace la memoria, de sus adquisiciones
y volver a traer el pasado a la luz del día. En él el
pasado está inscrito, pero no lo lee. Eso también hace que
sea tanto más importante el problema de la expresión de los
valores inconscientes. Así pues, cuando referimos las imágenes
del Jonás a una ley general de asimilación, queda por
explicar cómo esas imágenes se multiplican, se diferencian,
por qué buscan las expresiones más variadas. El psicoanálisis
debería por lo tanto contemplar ese problema de la expresión,
considerando finalmente la expresión como una
verdadera dialéctica del proceso de asimilación.
Para estudiar ese problema de la proyección de los fantasmas
en una imagen, el caso del complejo de Jonás es muy
favorable, puesto que la imagen tiene rasgos directamente
objetivos. Puede decirse, en efecto, que en este caso se encuentra
trazado el retorno a la madre. Stekel cita el caso de
un enfermo de trece años de edad que animaba al fantasma
de la siguiente manera: deseaba conocer por su interior el
cuerpo monstruosamente grande de una giganta. Imagina
un columpio instalado en el cuerpo de la giganta, con lo que
acumula todas las embriagueces. El vientre tiene diez metros
de altura. Stekel ve allí una proyección a escala del soñador de
trece años, de las proporciones que relacionan al embrión
con la madre. De este modo, las pulsiones oscuras que los
psicólogos llaman retorno a la madre encuentran ingenuas
representaciones visuales. Se pone aquí de manifiesto una
necesidad de ver, y es tanto más característica cuanto que
remite al soñador a un tiempo prenatal en el que no veía. Al
meditar sobre este ejemplo, se llega hasta la raíz de la necesidad
de imágenes. Indudablemente esa necesidad se satisface
en este caso de forma muy burda, muy ingenuamente. El
soñador junta, sin matices, los elementos inconscientes y los
elementos conscientes. Pero es precisamente esa falta de matices
lo que hace de la imagen de Jonás un esquema útil para
el examen psicoanalítico del fantasma del retorno a la madre.
El psicoanálisis olvida también con frecuencia un elemento
del mito. Se olvida en efecto que Jonás es devuelto a la luz del
día. Independientemente de la explicación mediante mitos
solares, hay en esa "salida" una categoría de imágenes que merece
atención. La salida del vientre es automáticamente un ingreso
a la vida consciente e incluso a una vida que quiere una
nueva conciencia. Se pondrá fácilmente en relación esta imagen
de la salida de Jonás con los temas del nacimiento real
—con los temas del nacimiento del iniciado después de la iniciación—,
con los temas alquímicos de renovación sustancial.
El doctor Henri Flournoy, al examinar atentamente figuras
de blasón, hace las observaciones siguientes:
Encontramos a veces, en los escudos de armas, la figura de
una culebra que vomita llamas (dragón/guivernio) o que se traga a un niño.
Imagino que los heraldistas cometen un error en su forma
de interpretar esta última figura: el animal no se traga a la
pequeña criatura humana como lo creen, la vomita. Esa
explicación me parece ser la más sencilla... Si la serpiente
que escupe fuego representa muy bien, gracias a su significación
cefálica, la idea de la potencia creadora, se entiende
que esta idea sea mejor simbolizada aún por la imagen de
la serpiente que expulsa a un niño.
Podría por cierto observarse una especie de creación
despreciativa, una creación por el macho, que escupe literalmente
a los niños.
Por lo demás, sería posible amasar fácilmente imágenes
literarias de un vómito prolífico. Proporcionemos una, rápida,
a manera de ejemplo. "Las frutas se abrían para dar a luz
a jóvenes cocodrilos cuyo hocico dejaba escapar cabezas de
mujeres y de hombres. Esas cabezas se perseguían y se unían
de dos en dos por los labios." He aquí sin duda el inverso
de un Jonás2, que un algebrista fantasioso escribiría tranquilamente
Jonás2 para mayor comodidad en sus clasificaciones.
Un lector "razonable" no tardará en condenar la gratuidad
de esa imagen que pertenece a los bellos tiempos del
surrealismo. Y no obstante se apreciará mejor el valor oníri-
co de la imagen que nos llega en la pluma de Ribemont-
Dessaignes, si la comparamos con antiguas imaginerías:
una mujer saliendo de la boca de un pez. Igualmente, con
mucha frecuencia, los grabados antiguos que representan
sirenas hacen pensar en una mujer que sale de la boca de un
cocodrilo, es el nacimiento mismo de una sirena.
En un grabado reproducido en la página 610 del libro
de C. G. Jung Psychologie und Alchimie, tomado de una
miniatura del siglo XVII, Vishnú es representado saliendo,
como de una vaina, de la piel de un pez. La ensoñación, por
poco que la escuchemos, responde con facilidad a esa solicitación
de la imagen como si la sirena fuera un nacimiento,
un resumen del origen oceánico de la vida. Dejando al
inconsciente manifestarse ante tales imágenes, uno se da
cuenta muy pronto de que la sirena de las aguas no es una
simple yuxtaposición de dos formas, que su origen es más
profundo que la holgura muscular de una nadadora. La
imagen de la sirena toca las regiones inconscientes de la
matriz de las aguas.
Claro está que no tenemos necesidad de reconstruir todos
los esfuerzos de racionalización que fueron empleados para
afirmar el hecho de la estancia de los animales en el cuerpo
humano. Bastarán algunos ejemplos.
Raspail, que le da tanta importancia a la influencia de
los animales en la salud de los hombres, acumula las historias
de la serpiente que se insinúa en el cuerpo humano.
"Las serpientes buscan los lácteos y aprecian mucho el vino
que las entorpece. Se ha visto a ciertas de ellas ordeñar
vacas; ¡aparecen algunas ahogadas en el fondo de los toneles!
Pueden deslizarse dentro de un órgano, sin provocar el
menor dolor a su paso: ¿y por qué no vendrían a abrevarse
de leche en el estómago de un niño, y de vino en el de un
borracho, igual que lo hacen en la lechería o en el tonel?
Y otro ejemplo: "Imaginen, en la época de la estación
avanzada, una pequeña serpiente buscando su guarida, para
refugiarse y recalentarse en ella, que se introdujera bajo las
faldas de una campesina dormida, ¿no podría su necesidad
de hibernación llevarla a deslizarse, a través de la vagina,
hasta la cavidad uterina, y agazaparse allí?"
Junto a ese intento de discusión de argumentos más o
menos subjetivos, podemos encontrar en Raspail una muy
curiosa expresión que nos conducirá al mundo de los sueños.
Que según reporta Plinio, una sirvienta haya podido
dar a luz una serpiente, es algo que no tiene nada de admirable;
dice Raspail: "si imaginamos que esa pequeña serpiente
había entrado, al amparo del espasmo de los sueños, en
la vagina de la sirvienta dormida, y que había vuelto a salir,
menos dócil, como si hubiera estado más atormentado,
reproduciendo así todos los dolores del aborto". ¿Es pues
preciso que el espasmo de los sueños responda tan fácilmente
a la tan excepcional oportunidad de una serpiente que busca
efectivamente refugio? Solamente un dios del sueño podría
administrar tan eficazmente las causas ocasionales, y
poner en relación el mundo de la realidad con el mundo de
los sueños. Si se trata de hacer que la anécdota empiece por
el espasmo de los sueños, ¿por qué no adjudicarla en su
totalidad a una pesadilla?
Dado su éxito, la imagen de Jonás en el vientre de la ballena
debe tener raíces más profundas que una tradición que nos
resulta graciosa. Deben corresponderle ensoñaciones más
íntimas, menos objetivas.
Esas ensoñaciones son, en efecto, muchas veces resultado
de la confusión harto conocida por los psicoanalistas entre el
vientre sexual y el vientre digestivo. Distingamos un poco
más claramente entre estas dos regiones inconscientes.
En su forma digestiva, la imagen de Jonás corresponde a
una avidez por tragar sin perder el tiempo necesario para
masticar. Al parecer el glotón, animado por placeres inconscientes
primitivos, regresa a la etapa del sucking. Un observador
fisonomista podrá ver sus rasgos en el rostro del comedor
de ostras, uno de los pocos platos cuyas ostras el
occidental se traga vivas. En efecto, parece ser que se pueden
identificar dos estadios del inconsciente bucal: el primero
corresponde a la edad en la que se traga, el segundo a la edad
en que se mastica.
La ballena de Jonás y el ogro de Petit Poucet (Pulgarcito de Perrault, no Daumesdick)
podrían servir de imágenes para esos dos estadios. Hay que
considerar que para la víctima deglutida la primera imagen
apenas resulta aterrorizante, si se le compara con la segunda.
Si uno se identifica con el deglutidor, interviene un orden de
ofensividad entre una y otra imágenes. La voluntad de tragar
es muy débil frente a la voluntad de morder. El psicólogo de
la voluntad debe interrogar coeficientes diferentes en imágenes
tan diferentes dinámicamente. Toda la gastronomía, que
necesita tanto de preparaciones psíquicas como de prepara-
ciones culinarias, se verá con ello totalmente renovada. Se
entenderá sin dificultad que una comida debe no sólo ser
estimada por su resultado nutritivo, sino además por las justas
satisfacciones que le aporta a la totalidad del ser inconsciente.
Es necesario que una buena comida reúna los valores
conscientes y los valores inconscientes. Además de sustanciales
sacrificios en cuanto a la voluntad de morder, debe conllevar
un homenaje a los tiempos felices en que nos lo tragábamos
todo, con los ojos cerrados.
Es por cierto muy sorprendente que los mitólogos
hayan reconocido implícitamente la diferencia de los niveles
inconscientes que corresponden a las dos acciones: morder
y tragar. Charles Ploix escribe: "Al tragarse al héroe, la
vaca de los Vedas lo hace desaparecer o lo vuelve invisible.
Estamos indudablemente en presencia de un hecho mítico,
ya que el héroe es tragado y no devorado; reaparece posteriormente
para el desenlace". Tragado y no devorado, he ahí
una distinción que se puede poner de relieve en lo que respecta
a todos los mitos del día y de la noche. No cabe duda
de que la explicación racional querrá entender demasiado
pronto sin tomar en cuenta los valores oníricos; dirá: ya que
el cuento debe devolvernos al héroe en todo el esplendor del
nuevo día, es más razonable no hacerlo pedacitos. Pero no
se ve la razón de que un mito sufra de pronto de pereza en
la producción de milagros. De hecho, devorar despierta una
voluntad más consciente. Tragar es una función más primitiva.
He ahí por qué tragar es una función mítica.
El deglutido no sufre una verdadera desgracia, no es
necesariamente el juguete de un acontecimiento de miseria.
Conserva un valor. Tal como lo hace notar C. G. Jung:
"Cuando un individuo es tragado por un dragón, no se tra-
ta tan sólo de un evento negativo; cuando el personaje tra-
gado es un héroe auténtico, llega hasta el estómago del
monstruo; la mitología dice que el héroe llega con su
embarcación y con su arma hasta el estómago de la ballena.
Una vez ahí, se esfuerza por romper, con los restos de su
nave, las paredes estomacales. Se encuentra inmerso en una
oscuridad profunda y hace tanto calor que le ocasiona la
pérdida del cabello. Luego enciende una hoguera en el
interior del monstruo e intenta encontrar un órgano vital,
el corazón o el hígado, el cual cercena con su espada.
Durante estas aventuras, la ballena ha nadado desde los
mares del occidente hasta los del oriente, donde encalla,
muerta, en una playa. Al darse cuenta, el héroe abre el costado
de la ballena, de donde sale, cual un recién nacido, en
el momento en que amanece. Y no es eso todo, no sale solo
de la ballena, dentro de la cual se ha encontrado a sus
padres difuntos, junto con sus espíritus ancestrales, y también
los rebaños que constituían la hacienda de su familia.
El héroe los trae a todos de vuelta a la luz, es para todos
ellos un restablecimiento, una renovación perfecta de la
naturaleza. Tal es el contenido del mito de la ballena o del
dragón."
Para conservar sus valores míticos y sus funciones
inconscientes, es necesario que el acontecimiento sea breve.
Por lo mismo los relatos demasiados circunstanciados pierden
valores míticos. El escritor que hace al héroe demasiado
hábil humanamente borra sus potencias cósmicas. Las
mitologías contadas a los niños con frecuencia tienen ese
defecto. Veamos, por ejemplo, cómo Nathaniel Hawthorne
cuenta la lucha de Cadmo contra el dragón (en su Wonder-Book): el hocico del
dragón "daba la impresión de una amplia caverna ensangrentada,
en cuyo fondo aparecían todavía las piernas de su
última víctima, deglutida de un golpe..." Esta comparación
de un hocico de monstruo con una caverna plantea
problemas que entenderemos mejor una vez que hayamos
estudiado las imágenes de la gruta y reconocido el isomorfismo
de todas las imágenes de la profundidad. Pero sigamos
el relato del cuentista norteamericano. He aquí al
héroe. Ante esa caverna-hocico sanguinolento, "desenvainar
su espada... y precipitarse en el abismo horrendo fue para
Cadmo cuestión de un instante. Esa astucia audaz significó
el triunfo contra el dragón. En efecto, Cadmo se había lanzado
tan profundamente dentro de su garganta, que las
hileras de terribles dientes no pudieron cerrarse sobre él y
no le hicieron el menor daño". He ahí entonces al monstruo
atacado desde su interior, detrás de las tres hileras de
dientes. Cadmo "destroza las entrañas y hurga en ellas".
"It appears that the fountain of water was enchanted, and that the dragon had been set to guard it, so that no mortal might ever quench his thirst there. As the neighbouring inhabitants carefully avoided the spot, it was now a long time (not less than a hundred years or thereabouts) since the monster had broken his fast; and, as was natural enough, his appetite had grown to be enormous, and was not half satisfied by the poor people whom he had just eaten up. When he caught sight of Cadmus, therefore, he set up another abominable hiss, and flung back his immense jaws, until his mouth looked like a great red cavern, at the farther end of which were seen the legs of his last victim, whom he had hardly had time to swallow.
But Cadmus was so enraged at the destruction of his friends that he cared neither for the size of the dragon's jaws nor for his hundreds of sharp teeth. Drawing his sword, he rushed at the monster, and flung himself right into his cavernous mouth. This bold method of attacking him took the dragon by surprise; for, in fact, Cadmus had leaped so far down into his throat, that the rows of terrible teeth could not close upon him, nor do him the least harm in the world. Thus, though the struggle was a tremendous one, and though the dragon shattered the tuft of trees into small splinters by the lashing of his tail, yet, as Cadmus was all the while slashing and stabbing at his very vitals, it was not long before the scaly wretch bethought himself of slipping away. He had not gone his length, however, when the brave Cadmus gave him a sword thrust that finished the battle; and creeping out of the gateway of the creature's jaws, there he beheld him still wriggling his vast bulk, although there was no longer life enough in him to harm a little child."
Sale vencedor del vientre del monstruo al que no quedamás que expirar. El grabado de Bertall que ilustra la edición
francesa es bastante gracioso al respecto. Le gusta a todos los
niños por su valentía pueril. Explota ingenuamente la feliz
finalidad del complejo de Jonás, pone en acción muy sencillamente
la dualidad de los valores, dejando en suspenso
dónde se encuentra el máximo de la potencia que se reparte
entre el deglutidor y el deglutido. El libro de Nathaniel
Hawthorne aportaría buena cantidad de otros ejemplos de
mitos demasiado explicados. Un buen número de los gérmenes
de onirismo exacto es así sofocado por desarrollos
que con frecuencia intentan darles, junto con las imágenes,
lecciones a los niños.
Otro ejemplo sería el de Hiawatha devorado y matando
desde el interior al monstruoso esturión Nahma:
From the white sand of the bottom
Up he rose with angry gesture,
Quivering in each nerve and fibre,
Clashing all his plates of armor,
Gleaming bright with all his war-paint;
In his wrath he darted upward,
Flashing leaped into the sunshine,
Opened his great jaws, and swallowed
Both canoe and Hiawatha.
Down into that darksome cavern
Plunged the headlong Hiawatha,
As a log on some black river
Shoots and plunges down the rapids,
Found himself in utter darkness,
Groped about in helpless wonder,
Till he felt a great heart beating,
Throbbing in that utter darkness.
And he smote it in his anger,
With his fist, the heart of Nahma,
Felt the mighty King of Fishes
Shudder through each nerve and fibre,
Heard the water gurgle round him
As he leaped and staggered through it,
Sick at heart, and faint and weary.
Crosswise then did Hiawatha
Drag his birch-canoe for safety,
Lest from out the jaws of Nahma,
In the turmoil and confusion,
Forth he might be hurled and perish.
And the squirrel, Adjidaumo,
Frisked and chatted very gayly,
Toiled and tugged with Hiawatha
Till the labor was completed.
Then said Hiawatha to him,
"O my little friend, the squirrel,
Bravely have you toiled to help me;
Take the thanks of Hiawatha,
And the name which now he gives you;
For hereafter and forever
Boys shall call you Adjidaumo,
Tail-in-air the boys shall call you!"
And again the sturgeon, Nahma,
Gasped and quivered in the water,
Then was still, and drifted landward
Till he grated on the pebbles,
Till the listening Hiawatha
Heard him grate upon the margin,
Felt him strand upon the pebbles,
Knew that Nahma, King of Fishes,
Lay there dead upon the margin.
Pero la imagen del Jonás de la digestión está ligada
muchas veces con un componente sexual que debemos
señalar brevemente. La imagen puede en esos casos ser
puesta en relación con los mitos del nacimiento. La madre
de Fo, el dios chino, "cuando estaba encinta de él, pensó
—dice Colin de Plancy— ¡que se había tragado a un elefante
blanco!" Los anales médicos se interesan en anécdotas que
son verdaderos mitos individuales. Nuevamente, Raspail
relata que una muchacha "había introducido en su vagina
un huevo de gallina, el cual cumplió en ese entorno todas
las fases de la incubación, de tal modo que pareció dar a luz
un pollo vivo". Entre esos dos hechos, el de la mujer legendaria
que se traga a un elefante para dar a luz a un dios, y el
de la muchacha que empolla tan íntimamente un huevo de
gallina, podríamos acumular numerosos fantasmas. La teoría
del encastramiento de los gérmenes es tal vez una especie
de complejo de Jonás ilustrado. Esa teoría no tiene ninguna
base descriptiva y, en cambio, no resulta difícil encontrar
leyendas relativas a ella. Así pues, un autor que, bajo el título
de Chymie naturelle, trata de las enfermedades
de las mujeres, escribe: "El diario de Alemania
habla de una niña pequeña que nació embarazada, como las
ratoncitas que salen preñadas del vientre de su madre, si se
cree a los naturalistas". Al reflexionar sobre semejantes
textos, podremos convencernos de que un complejo de
Jonás bien instalado tiene siempre un componente sexual.
Precisamente, Charles Baudouin pone en relación el
complejo de Jonás y el mito del nuevo nacimiento. "El
héroe —dice éste— no se conforma con regresar al seno
materno, sino que se libera de él nuevamente, como Jonás
sale de la ballena o Noé del Arca." Y Baudouin aplica esta
observación a Víctor Hugo. Cita aquel extraño pasaje de
Los miserables en que el narrador hace dormir a su joven
héroe Gavroche en el vientre del elefante de piedra que se
encontraba entonces en la plaza de la Bastilla. En ese asilo,
dice Víctor Hugo, Gavroche experimenta "lo que debió sentir
Jonás en el vientre bíblico de la ballena". Reléase la página
de Los miserables: nada prepara conscientemente esa vinculación.
Es necesario encontrarle razones que la razón no
conoce. Veremos más adelante que la instancia inconsciente
que debemos considerar es importante en Víctor Hugo.
Siendo de tal modo ilustrada la imagen por nuestras observaciones,
no nos resultará difícil ahora suponer la existencia
de "Jonases ocultos", incluso cuando no se le da en este caso
a la imagen su nombre tradicional, ni tampoco sus rasgos
característicos
Es conveniente incluso apartar de un diagnóstico ciertas
imágenes que son un poco demasiado desplegadas, imáge-
nes que pierden con ello su misterioso atractivo, de tal
modo que el psicoanálisis literario se encuentra ante la misma
paradoja que el psicoanálisis psicológico: la imagen manifiesta
no siempre es el signo del vigor de la imagen disimulada.
Y es aquí donde la imaginación material, que
debe, por función, imaginar por debajo de las imágenes de
la forma, es llamada a descubrir instancias inconscientes
profundas. Demos un solo ejemplo de las imágenes desplegadas
que nos parece cobrar el aspecto de un procedimiento
literario. Zola escribe, en el principio de Germinal: "El pozo
tragaba hombres por bocados de veinte y treinta, y con un
juego de garganta tan ágil, que parecía no sentirlos pasar".
La imagen se prolonga en las páginas 36, 42, 49, 82, 83,
con una insistencia tal, que la mina va cobrando su figura
de monstruo socialmente devorador. Y pareciera entonces,
en efecto, que todas esas imágenes estuvieran polarizadas
hacia la metáfora final. Pierden su virtud directa.
Tomemos pues imágenes menos constantes en apariencia,
pero que pueden resultar más reveladoras.
Por ejemplo, podemos entender por qué Paul Claudel
pasa, en virtud de una ley de la intimidad de la imagen, y
bajo el impulso de un "Jonás secreto", del techo al vientre.
La techumbre es el invento del hombre puramente, ya que
éste necesita que se complete la clausura de esa cavidad
semejante a la de la tumba y del vientre materno, a la que
se reintegra para la refección del sueño y del alimento.
Ahora esta cavidad está por entero ocupada, preñada como
por algo vivo.
Nótese de paso el carácter de enorme síntesis de esa
imagen. ¿Cómo no reconocer en ella los caracteres polivalentes
de los complejos? Se le puede abordar por varios
lados: ¿dormir bien o digerir bien? ¡Y sin embargo, no se
trataba más que de una techumbre! Sigamos una sola línea
de imágenes. Para dormir bien, para dormir bien guarecido,
bien protegido, para dormir en lo caliente, no hay mejor
asilo que el seno materno. El más mínimo refugio atrae a sí el
sueño del refugio ideal. El regreso al redil, el regreso a la
cuna se encuentran en el camino de las mayores ensoñaciones.
La casa pequeña es mejor que la grande para dormir
bien y mejor aún aquella cavidad perfecta que era el vientre
materno. Estas pocas líneas de Claudel muestran con
suficiencia el carácter polivalente de ese retorno hacia una
cavidad que el soñador ocupador entero.
¿Y qué ejemplo más claro podemos dar para entender la
maternidad onírica de la muerte? El vientre materno y el sarcófago
¿no son en este caso dos tiempos de la misma imagen?
La muerte, el sueño, es la misma puesta en crisálida de un ser
que debe despertar y resurgir renovado. Morir, dormir, es
cerrarse en sí mismo. Es por ello que el poema en dos versos
de Noël Bureau abre una avenida de sueños tan amplia:
Era para acurrucarse
que quería morir.
[Rigueurs, p. 24.]
No nos extrañe que un genio con la marca del doble signo
del apego a la madre y de la aprensión de la muerte como
Edgar Allan Poe haya multiplicado en cierto modo los encastra-
mientos de la muerte.
La obra de Guy de Maupassant contiene muchos vientres
y rara vez esos vientres son felices.
Y el reloj de péndulo se anima con
un "Jonás" discreto, que no es sensible más que gracias a su
ventriloquia: "el reloj de péndulo... cuyo timbre tenía un
sonido profundo y grave, como si ese pequeño instrumento
de relojería se hubiera tragado una campana de catedral".
Si ciertos críticos nos objetaran que sistematizamos demasiado
las tendencias inconscientes, les pediríamos que explicaran
esta última imagen con imágenes claras, con imágenes
dibujadas, con imágenes conscientes. ¿De dónde puede venir
ese sueño de un reloj de chimenea que se traga las campanas
de catedral? Para nosotros, apegándonos a las perspectivas
del inconsciente, todo es límpido: el complejo de Jonás, forma
rica en imágenes de complejos más profundos, desempeña
un papel en esa sorprendente novela que lleva dentro de
sí como una presciencia de los descubrimientos que el psicoanálisis
debía realizar al descubrir el inconsciente.
Se requiere poca cosa para suscitar "un Jonás". Navegando
en un junco mandarín en un día de calor pesado y
bajo un cielo muy oscuro, Pierre Loti escribe: "Una techumbre
curva, demasiado baja, que se extiende por encima
de nosotros en forma de lomo de pez, con un armazón
como vértebras, dándonos la sensación de estar apresados
en el vientre de una bestia". Examínese uno a uno los ras-
gos objetivos que dan "el sentimiento de estar apresados en
el vientre de una bestia", no se verá ni uno solo que pudiera
iniciarla imagen de la estancia en un vientre. Esa total incapacidad
de lo real para la formación de imágenes, ¿no deja
entender que la fuente de la imagen está en otra parte? Esa
fuente está oculta en el inconsciente del narrador. Un ligero
complejo de Jonás sugiere, al menor pretexto, la imagen
legendaria. Es una imagen que no se aplica a lo real y sin
embargo pareciera que el escritor tuviera la inconsciente
confianza de que ésta bailará en el lector una imagen dormida
que ayudará a realizar la síntesis de impresiones dispares.
No hemos navegado en un junco mandarín, como tampoco
hemos vivido en el vientre de una bestia, pero damos
nuestra adhesión —mediante participaciones inconscientes—
a las imágenes del viajero que sueña.
Vamos a demostrar ahora que el complejo de Jonás puede
servir para determinar una cierta profundidad de imagen,
en el sentido de que está activo bajo las imágenes sobrepuestas.
Una página de los Travailleurs de la mer resulta
particularmente reveladora a ese respecto
porque las primeras imágenes enmascaran totalmente
al "Jonás" profundo.
En el capítulo "Le dedans d'un édifice de la mer", una caverna abierta por las
olas, de entrada esa caverna es un "gran sótano". Ese sótano
"tiene por techo la piedra, por piso el agua, las oleadas de la
marea, encajonadas entre las cuatro paredes de la gruta,
parecían grandes baldosas trémulas".
A través de lo que vive en ese sótano, de "la luz mojada"
que lo llena, se evoca todo un mundo de encantamiento.
Las esmeraldas viven allí en una fría "fusión", el aguamarina
adquiere "una delicadeza increíble". La imagen real, ante los
ojos alucinados de Gilliat, es ya una realidad fantástica.
He aquí entonces que empieza el sueño de las imágenes.
Gilliat está en un cráneo, en un cráneo humano.
"Gilliat tenía por encima de sí alguna cosa, como un cráneo
desmesurado. Ese cráneo tenía la apariencia definitiva de
estar disecado. Las nervaduras chorreantes de las estrías
de la roca imitaban en la bóveda las ramificaciones de las
fibras y las suturas de encaje de una bóveda ósea."
La imagen que se recubre por momentos de aspectos reales
vuelve a aparecer varias veces. En la página siguiente se lee:
"Ese sótano hacía las veces del interior de una calavera enorme
y magnífica; la bóveda era el cráneo, y la arcada era la
boca, faltaban los agujeros de los ojos. Esa boca que engullía
y devolvía el flujo y reflujo, abierta al plano mediodía
exterior, bebía luz y vomitaba amargura."
Y otra vez, al final del capítulo: "La bóveda, con sus
lóbulos casi cerebrales y sus ramificaciones rampantes semejantes
a floraciones de los nervios, tenía un tierno reflejo de
crisoprasas".
De este modo parece llegar a su fin la síntesis de las imágenes
de la caverna, del sótano y del cráneo: trifonía de las c
duras. Pero si el mito de la frente y del cráneo es poderoso
en Hugo, tal como lo mostró Charles Baudouin, no puede
superar el valor de una imagen individual, muy especial,
adaptada a circunstancias excepcionales que Charles Baudouin
indicó muy bien. Una imagen semejante podría poner
freno a las simpatías de imaginación del lector. Pero leamos
más adelante, descendamos más profundamente en
el inconsciente, y reconoceremos que esa caverna, que ese
sótano, que ese cráneo, es un vientre. He aquí su diafragma:
"La palpitación del mar se hacía sentir en aquel sótano. La
oscilación exterior hinchaba y luego deprimía el manto de
agua interior con la regularidad de una respiración. Se creía
adivinar un alma misteriosa en ese gran diafragma verde
elevándose y descendiendo en silencio."
La anatomía clara puede hallar controvertible ese vientre-
cabeza, pero la verdad de las imágenes inconscientes se
revela en él, las potencias sintéticas o confusionales de la
ensoñación también se manifiestan en él. Ese Gilliat, ese
soñador, ese sueña-hueco que creía explorar una gruta marina,
que creía haber descendido a los sótanos del mar, que
habitaba una calavera, ¡estaba en el vientre del mar! El lector
de lectura lenta, el lector que sabe animar su lectura con
las recurrencias literarias de una gran imagen, comprende
aquí que no fue mal orientado por el escritor. El onirismo
del Jonás final refluye y hace aceptar al Jonás craneano
demasiado excepcional.
Si ahora, en el fondo del vientre de la roca, se halla acurrucado
el pulpo horrible, es porque es el intestino normal
de ese vientre de piedra; el pulpo es el ser que debe asimilar
los cadáveres errantes, los cadáveres flotantes de la vida submarina.
Víctor Hugo hace suya la teleología de la digestión
macabra de Bonnet de Genéve: "Los voraces son sepultureros".
En el fondo de los mismos océanos, "la muerte exige
la sepultura". Somos "sepulcros", los vientres son sarcófagos.
Y el capítulo concluye con estas palabras, polarizadas
por todas las impresiones recibidas en la gruta submarina:
"Era no se sabe qué palacio de la Muerte, contenta".
Contenta porque está satisfecha. De tal modo que la primera
síntesis caverna-vientre toma una nueva medida hacia
un más allá. Gilliat está en el antro de la Muerte, en el vientre
de la Muerte. La calavera, la caja ósea rocosa no fue sino una
forma intermediaria. Esa forma tenía todos los déficit de la
imaginación de las formas, siempre mal adaptada a las lejanas
comparaciones. Detenía su sueño de inmersión. Pero cuando
se ha aceptado los primeros sueños de intimidad, cuando se
vive la muerte en su función de acogida, ésta se revela como
un regazo. Reconocemos en "ese Jonás" el tema de la maternidad
de la muerte llevado a término.
Las grandes imágenes que dicen las profundidades humanas,
las profundidades que el hombre siente en sí mismo,
en las cosas o en el universo, son imágenes isomorfas. Es
por ello que son tan naturalmente metáforas las unas de las
otras. Esa correspondencia puede parecer muy mal designada
por la palabra isomorfa, puesto que se hace en el mismo
instante en que las imágenes isomorfas pierden su forma.
Pero esa pérdida de forma pertenece aún a la forma, explica
la forma. En efecto, entre el sueño del refugio en la casa
onírica y el sueño de un regreso al interior del cuerpo
materno, queda la misma necesidad de protección. Encontramos
nuevamente, como elemento vinculante, la fórmula
de Claudel: un techo es un vientre. Ribemont-Dessaignes
dice más explícitamente aún en Ecce Homo:
"Y la habitación está alrededor de ellos como un vientre,
como el vientre de un monstruo.
Y ya la bestia los digiere,
al fondo de la eterna profundidad."
Pero ese isomorfismo de las formas perdidas cobra todo
su sentido60 si se acepta seguirnos por el campo de estudio
que hemos escogido y considerar sistemáticamente, bajo las
formas, las materias imaginadas. Se encontrará entonces
una especie de reposo materializado, la paradójica dinámica
de un calor dulce e inmóvil. Parecería entonces que hubiera
una sustancia de la profundidad. Entonces la profundidad
nos asimila. Es muy diferente de aquella profundidad de
abismo en la que uno se hunde sin fin, como la hemos
caracterizado en la última parte de nuestro libro dinámico
en el capítulo que allí dedicamos a la psicología de la
pesantez.
Demos un ejemplo de ese isomorfismo sustancial. Esa
sustancia de profundidad será precisamente la noche encerrada
en los antros, en los vientres, en los sótanos. Joe Bousquet,
en un admirable artículo del periódico Labyrinthe,
habla de una noche materialmente activa, penetrante como
una sal corrosiva. Es igualmente esa "noche de sal", una
noche subterránea secretada por la tierra y la noche cavernosa,
la que trabaja en el interior de un cuerpo vivo. Así, Joe
Bousquet evoca la "noche viviente y voraz a la que todo lo
que respira está interiormente ligado". Desde esa primera
anotación, tenemos el sentimiento de haber rebasado el reino
que habitualmente pertenece a las imágenes formadas
en la percepción. Es a la imaginación material a la que hay
que pedir esa trascendencia de la noche, ese más allá de
la noche-fenómeno. Entonces alzamos el velo negro de la
noche para ver, como dice Joe Bousquet, la noche de ultranegro:
Las páginas de Joé Bousquet expresan, en numerosas
variaciones, esa prisión carnal de la noche, para la cual
Jonás no es sino una historia contada con demasiado candor.
Refiriéndose al poeta, Joé Bousquet escribe: "Su cuerpo,
al igual que el nuestro, envuelve una noche activa, que
engulle todo lo que no ha nacido aún, pero, gracias a esa
noche sulfúrica, se deja devorar, él también".
Aquel que quisiera permanecer largamente en todas esas
imágenes, y luego dejarlas deslizarse lentamente una dentro
de la otra, conocería los extraordinarios placeres de las imágenes
compuestas, de las imágenes que alimentan varias
instancias a la vez de la vida imaginante. Precisamente lo
propio del nuevo espíritu literario, tan característico de la
literatura contemporánea, es cambiar de nivel de imágenes,
subir o bajar siguiendo un eje que lleva, en los dos sentidos,
de lo orgánico a lo espiritual, sin satisfacerse nunca con un
solo plano de realidad. Así pues, la imagen literaria tiene el
privilegio de actuar a la vez como imagen y como idea.
Implica lo íntimo y lo objetivo. Que no nos sorprenda, se
encuentra en el centro mismo del problema de la expresión.
Se entiende en esas condiciones que Joé Bousquet pueda
decir que "la sombra interior de su carne hechiza (al
poeta) encerrándolo en lo que ve" o, más rápidamente
aún, que el poeta "se hechiza en las cosas". Joé Bousquet le
da así, mediante el verbo reflexivo, un nuevo sentido al
hechizamiento, pero ese verbo reflexivo hechizarse conserva
su flecha apuntada hacia el exterior; lleva así el doble rastro
de la introversión y la extraversión. "Hechizarse en" es por
lo tanto una de esas raras fórmulas que administran los dos
movimientos fundamentales de la imaginación. Las más
exteriores entre las imágenes: el día, la noche se convierten
así en imágenes íntimas. Y es en la intimidad donde esas
imágenes encuentran su fuerza de convicción. Exteriormente,
seguirían siendo los medios de una correspondencia
explícita entre los espíritus. Pero la correspondencia por
la intimidad es mucho más valorizada. El Jonás, al igual
que la casa onírica, que la caverna imaginada, son arquetipos
que no requieren de experiencias reales para actuar
sobre todas las almas. La noche nos hechiza, la oscuridad de
la gruta, del sótano, nos toma como un regazo. De hecho,
en cuanto tocamos incluso por un solo lado esas imágenes
compuestas, sobrecompuestas, que tienen remotas raíces en
el inconsciente de los hombres, la menor vibración lleva sus
resonancias a todas partes. Como lo hemos observado con
frecuencia y como lo repetiremos en muchas otras ocasiones,
la imagen de la madre despierta en las formas más
diversas, más inesperadas. En ese mismo artículo en el que
muestra el paralelismo entre la noche del cielo y la noche de
la carne, Joé Bousquet le da a la imagen de Jonás la profundidad
sin imágenes, dejándole a su lector la tarea de perfeccionar
o moderar sus propias imágenes, pero seguro no obstante
de transmitirle el paralelismo de la noche exterior y de
la noche íntima. "La noche viva que habita en él (el poeta)
no hace otra cosa que interiorizar la noche materna en la
que fue concebido. Durante el periodo intrauterino, el
cuerpo por venir no bebía vida, bebía tinieblas." Y he aquí,
diciéndolo de paso, una prueba más de la onírica sinceridad
de la imagen de la negrura secreta de la leche.
En repetidas ocasiones, cuando la ensoñación se profundiza,
hemos visto la imagen de Jonás adoptar componentes
inconscientes como si el vientre fuera un sarcófago. Es muy
sorprendente ver que esa filiación puede ser descubierta
bajo imágenes particularmente claras, bajo imágenes en
apariencia totalmente racionalizadas. La estratagema del
caballo de Troya, por ejemplo, ¿no es de las más claramente
explicadas?, pero surgieron ciertas dudas. Las veremos en el
libro de Máxime Schuhl La fabulation platonicienne. El
caballo de Troya (como la ballena de la Biblia) ¿no es un
nombre que se les da a los barcos de los griegos, no eran
esos barcos los "caballos" de Poseidón? Y los historiadores,
impresionados por todas la fábulas del Minotauro, se preguntan
si todos esos animales-receptáculos no son cenotafios.
Charles Picard cuenta cómo, según Herodoto, la hija
de Mykerinos fue sepultada:
"en el interior de una vaca de madera dorada (símbolo hatórico)
a la que se veía aún en su tiempo expuesta a la adora-
ción en el palacio de Sais, rodeada de lámparas encendidas
y del humo de los perfumes."
Y Schuhl, quien cita esta página, se pregunta si la leyenda
del caballo de Troya no puede ser objeto de una interpretación
análoga. Schuhl cita una opinión de W. J. V. Knight,
que dice: "Eso pertenece más a un contexto de magia y de
religión que a la táctica militar". Sería "un medio para romper
el encantamiento que protegía los muros de Ilion". Para
nuestro objeto, nos basta el que la imagen ultraclara del
caballo de Troya, provista de todas las finalidades de la conciencia,
pueda ser redoblada por imágenes que se hunden
en el inconsciente. Así se manifiesta la existencia de un
doblete psíquico que reúne, por un lado, la imagen visual
por mucho tiempo comentada y, por el otro, una imagen
de intimidad misteriosa, rica en potencia afectiva.
Si pudiéramos abordar todos los mitos de sepultamiento,
veríamos multiplicarse dichos dobletes que vinculan imágenes
exteriores e imágenes de intimidad. Llegaríamos a esa
equivalencia de la vida y la muerte: el sarcófago es renacer.
Jonás, que permanece en el vientre de la ballena tres días,
igual que Cristo en la tumba, es por lo tanto una imagen de
resurrección.
Muchas otras imágenes podrían ser estudiadas bajo el signo
de un Jonás de la Muerte, llegando hasta el tema de la Muerte
materna. Desde ese punto de vista, el tema de la crisálida
merecería una monografía.
La crisálida posee naturalmente las seducciones de toda
forma envuelta. Es como un fruto animal. Pero un reino
de valores enteramente nuevos se establece cuando se sabe
que la crisálida es el ser intermediario de la larva y de la
imago (el insecto adulto). Entonces las ideas suscitan sueños.
En su Apocalypse de notre temps [Apocalipsis de nuestro
tiempo], Rozanov hizo una contribución al mito de la crisálida:
"La crisálida es la tumba y la muerte, la tumba y la vida
vegetativa, la tumba y la promesa. La mariposa es el alma
sumergida en el éter, que vuela, que no conoce más que el
sol y el néctar y no se alimenta más que hundiéndose en las
inmensas corolas de las flores."
Así pues, en estas imágenes, la tumba es una crisálida, es
un sarcófago que se come a la tierra carnal. La momia,
como una larva encerrada en los vendajes de la crisálida,
estallará también "por la verdadera explosión de la que las
alas simétricas llamearon", como dice Francis Ponge. Es
en extremo interesante ver que unos fragmentos de imágenes
tomados de la crisálida y del sarcófago pueden asociarse
de esta manera. Y es que todas esas imágenes tienen un mismo
centro de interés: un ser encerrado, un ser protegido, un
ser oculto, un ser devuelto a la profundidad de su misterio.
Ese ser ha de salir, ese ser ha de renacer. Hay allí un destino
de la imagen que exige esa resurrección.
THE NIGHT SEA JOURNEY OF THE HERO
This is the almost worldwide myth of the typical deed of the hero. He journeys by ship, fights the sea monster, is swallowed, struggles against being bitten and crushed to death (kicking or stamping motif), and having arrived inside the “whale fish dragon,” seeks the vital organ, which he proceeds to cut off or otherwise destroy:
The monster begins the night sea journey to the East, i.e., towards sunrise, while the hero is engulfed in its belly:
FROBENIUS DESCRIBES THE JOURNEY
REGRESSION OF LIBIDO IS NOT
(a)
Frobenius describes the hero's journey as going through eight stages:
CW5 ¶ 310
NECESSARILY RETROGRADE
(a-1)
The hero is devoured by a water monster in the West (devouring stage)
CW5 ¶ 310
(a)
This seems to indicate that regression [of libido] is not necessarily a retrograde step in the sense of a backwards development or degeneration, but rather represents a necessary phase of development
CW8 ¶ 69
(a-2)
The animal travels with him to the East (sea journey stage)
CW5 ¶ 310
(b)
The hero's journey symbolizes the effort to adapt to the conditions of the psychic inner world
CW8 ¶ 68
(a-3)
Meanwhile the hero lights a fire in the belly of the whale/fish/dragon (fire-lighting stage)
CW5 ¶ 310
(a-4)
The hero feels hungry and cuts himself a piece of the heart (cutting-off of heart stage)
CW5 ¶ 310
(a-5)
Soon afterwards, he notices that the monster has glided on to dry land (landing stage)
CW5 ¶ 310
(a-6)
He immediately begins to cut open the animal from within (opening stage)
CW5 ¶ 310
(a-7)
Then he slips out (slipping out stage)
CW5 ¶ 310
(a-8)
It was so hot in the belly that all his hair has fallen out (heat and hair stage). The hero may at the same time free all those who were previously devoured by the monster, and who now slip out too (Frobenius, Das Zeistalter des Sonnengottes, p. 421 )
CW5 ¶ 310
THE MEANING OF THE BATTLE
WITH THE SEA MONSTER
(b)
It is easy to see what the battle with the sea monster means: it is the attempt to free the ego-consciousness from the deadly grip of the unconscious. The making of a fire in the monster's belly suggests as much, for it is a piece of apotropaic magic aimed at dispelling the darkness of unconsciousness
CW5 ¶ 539
(c)
Often the monster is killed by the hero lighting a fire inside himthat is to say, in the very womb of death he secretly creates life, the rising sun
CW5 ¶ 538
(d)
The rescue of the hero is at the same time a sunrise, the triumph of consciousness (fig. 033)
CW5 ¶ 539
(d)
145 CW5 Ser: 16 Par 539 (d) FigNo 033
(e)
Thus the fish dies and drifts to land, where with the help of a bird the hero once more sees the light of day
CW5 ¶ 538
(i)
This ascent signifies rebirth, the bringing forth of life from the mother, and the ultimate conquest of death, which, according to an African Negro myth, came into the world through the carelessness of one old woman: when the season of universal skin-casting came round again (for in those days people renewed themselves by casting their skins like snakes), she was absent-minded enough to put on her old skin instead of the new one, and in consequence died
CW5 ¶ 538
(j)
The myth often spans a period of three-days. The “three days” are a stereotyped expression for the “night sea imprisonment” (December 21-24). Christ, too, spent three days in the underworld
CW5 ¶ 512
OTHER VERSIONS
OF THE MYTH
(k)
The myth is exemplified in the battle of Hiawatha with Mishe-Nahma, the fish-king. Mishe-Nahma is a monster fish who lives at the bottom of the waters. Challenged to battle by Hiawatha, he swallows the hero together with his boat
CW5 ¶ 537
(l)
Unfortunately, however, this heroic deed has no lasting effect. Again and again the hero must renew the struggle, and always under the symbol of deliverance from the mother
CW5 ¶ 540
(m)
Just as Hera, in her role of the pursuing mother, is the real source of the mighty deeds performed by Heracles, so Nokomis allows Hiawatha no rest, but piles up new difficulties in his path, hazardous adventures in which the hero may be victorious, but may also meet with his death
CW5 ¶ 540
(n)
Man with his consciousness is always a long way behind the goals of the unconscious; unless his libido calls him forth to new dangers he sinks into slothful inactivity, or in the prime of life he is overcome with longing for the past and is paralysed
CW5 ¶ 540
(o)
But if he rouses himself and follows the dangerous urge to do the forbidden and apparently impossible thing, then he must either go under or become a hero
CW5 ¶ 540
(p)
The mother is thus the daemon who challenges the hero to his deeds and, as with Isis, lays in the hero's path the poisonous serpent that will strike down Ra
CW5 ¶ 540In der Walfischmythe, die ich meine, wird der Held im Westen von einem großen Fische ver- schlungen. Der Fisch schwimmt im Meere nach Osten zu. Im Osten beginnt der Gott das Herz des Tieres abzuschneiden, ein Feuer zu entzünden und den Bauch des Ungetümes aufzuschlitzen. Sodann kommt er im Morgenanbruch wieder zum Vorschein. — Diese Mythe, die nach allen Einzelheiten sich lediglich auf einen Sonnenuntergang im Wasser und auf einen Sonnenaufgang aus dem Wasser beziehen dürfte, ist eines des wertvollsten Stücke der Mythologie. Die einzelnen Motive sind hier so klar erhalten und sitzen so regelmäßig und fest an ihrer Stelle, daß hier Verwechs- lungen kaum möglich sind. — Anschließend hieran, haben wir die wahrscheinlich jüngere Form der Drachensage zu erwähnen. Das Westmeer, dem regelmäßige Menschenopfer dargebracht werden müssen, ist als Drache aufgefaßt. Auch der Sonnenheld wird als letztes Opfer dargebracht. Aber während er das Ungeheuer über- windet und oftmals wie in der eigentlichen Walfischsage erst ver- schlungen wird, tritt das Liebesmotiv hier ein, und der Held er- obert mit seinem Siege seine Geliebte. — Diese Variante dürfte mit der Feuerdiebstahlsmythe insofern zusammenhängen, als auch dort der Sonnengott oftmals das Weib gleichzeftig mit der Voll- bringung seiner Tat erobert. Gegenseitige Beeinflussungen der Mythen untereinander müssen wir ja überall berücksichtigen.
My own humble opinion:
I view Cronus as wishing to keep the statu quo. In devouring his children,
he attempts to get rid of the threats to his absolute supremacy. The lead
actor of the world's first coup dreads being overthrown himself in the
world's first counter-coup.
When Cronus is given an emetic potion by his youngest son Zeus,
all the swallowed Cronids finally attain the light of day and the
freedom they were denied throughout childhood. Their wrath
leads to a declaration of war. The Cronids, after routing and banishing
the Titans, put an end to the absolutist regime by partition of the universe,
For the young and hopeful, "heroic" Cronids, the swallowing serves as a
coming of age factor and catalyst for their revenge. They are
"slain and reborn" before they can declare and win the great war.
Zeus, the only one who escaped, was raised by nymphs in a cave,
another internal/intimate space. He had to leave the cave to free his
siblings before they were finally set free.
Traditionally, reimaginings of the Cronus/Jonah myth deal with
stagnation, temporary death, "descent into the underworld", loss of
identity, having one's life lived by another, return to primeval innocence.
But other reimaginings depict the opposite side of the metaphor,
the predator's view of the act: Antero Vipunen and Marjatta
(in the Kalevala), Judas Iscariot, Lieutenant Cassio (in Othello),
Katharina Geisslein (a Saxon peasant woman, who vomited countless
amphibians), First Officer Kane (the "pregnant" lieutenant in Alien,
previously mentioned), among others (Quirrell in Harry Potter I, and
Durza in The Inheritance, are the posterboys for spiritual possession in
present-day fantasy). In that case, loss of identity is also involved, though
from within rather than from without. To "put an enemy into our mouths
(for the foe) to steal away our brains", as Lieutenant Cassio said it with
just the right words. The "vessel", or victim of the disembodied/ethereal/liquid
possessor, is usually a weak-willed character for obvious reasons.
This "possession" motif can be viewed as a metaphor for decadence,
bad influence, fear of rape/pregnancy/loss of innocence/loss of identity.
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